Filmarkivforskning.se
En filmhistorisk plattform Beta

Teman Kommunal reklam- och informationsfilm i Göteborg 1938 till 1964

gyllene

Introduktion

Runt om i städerna har man fått ögonen öppna för filmens möjligheter både när det gäller att bevara stadsbilder, som utplånas av utvecklingen, och när det gäller att visa vad staden har ur turistsynpunkt lockande eller vad den kan erbjuda en industri för fördelar. Allting måste emellertid ske med planmässighet och insikt för att ge lön för mödan och pengarna. Därtill fodras erfarenhet och förstklassiga materiella resurser. De s.k. stadsfilmerna ha allt för ofta fått tillkomma utan att dessa förutsättningar varit i tillräcklig grad för handen. Den allra första förutsättningen för att en film över huvud taget skall göra någon som helst verkan är naturligtvis, att den blir visad. Inte bara på ett par småbiografer någonstans utan över hela landet och helst på de förnämsta biograferna. [1]

Under rubriken ”Stadsfilmer” inleddes på detta sätt en kortare text i Svenska stadsförbundets tidskrift från maj 1938. Under 30-talet hade allt fler svenska städer börjat producera kortare filmer om den egna staden och som framgår av citatet syftade dessa filmer både till att dokumentera stadsmiljöer som var på väg att försvinna – ”utplånas av utvecklingen” – och att fungera som ett sätt att locka turister och företag till staden. Som också framgår av citatet producerades dessa filmer för visning på biograf runt om i landet, som en del av det ordinarie kortfilmsprogrammet. Att texten var ett referat från en artikel som sänts in till tidskriften från ”ett av våra större filmföretag” gör att den närmast måste betraktas som en reklamtext för bolaget och att det finns ett egenintresse i bakgrunden i textens argumentation för behovet av ”erfarenhet och förstklassiga materiella resurser” och när det lite längre fram argumenteras för att städerna måste välja ett stort bolag som kan garantera att filmerna får stor spridning runt om i landet. På liknande sätt argumenteras det mot slutet av texten, när filmernas finansiering diskuteras, för att den kommunala instansen bör stå för större delen av filmernas budget. Om staden bara lämnar ett mindre bidrag till filmen och i övrigt förlitar sig på bidrag från lokala privata företag och industrier, som önskar få valuta för sina satsade medel, skulle det enligt artikeln finnas en risk att kvaliteten på filmen äventyrades.

Stads- och regionfilm

Dessa stadsfilmer, som alltså är det begrepp som används i artikeln, ingick i det breda utbud av kortfilmsdokumentär som under 1930-talet och fram till 1960-talet utgjorde en betydande del av biografernas utfyllnadsprogram i Sverige och inkluderade såväl nyhetsbetonade journalfilmer som olika typer av informationsfilmer. Filmerna kan också räknas till det som filmvetaren Bengt Bengtsson, i brist på etablerad beteckning, har kallat regionfilm. [2] Med detta begrepp försöker Bengtsson ringa in de filmer som gjordes under mellan- och efterkrigstiden i Sverige där olika städer, landskap och regioner i landet porträtterades på initiativ från olika intressenter och beställare: filmbolag, kommunala organ, statliga myndigheter, företag och politiska partier. Filmerna visades inte bara som en del av biografernas kortfilmsprogram utan också vid lokala evenemang, internt på företag och som en del av skolundervisningen. Sina historiska rötter hade regionfilmerna i de korta stadsfilmer som var vanligt förkommande under den tidiga stumfilmseran. Redan under filmmediets allra första år kring sekelskiftet 1900, var geografiska bilder och inte minst bilder på gatuscener och urbana miljöer ett centralt motiv. Många gånger låg en de stora attraktionerna i möjligheten att kunna se sig själv, någon bekant eller den egna stadsmiljön och hembygden i rörlig bild, något som utnyttjades av de tidiga filmproducenterna för att locka publik till biograferna och därmed skapa ett intresse för det nya mediet. [3] I Sverige dök de första mer renodlade stadsfilmerna upp under slutet av 1907, producerade av bolaget Svenska bio. [4] I samband med att bolaget utvidgade sin biografmarknad och öppnade biografer i allt fler svenska städer, hade det som kommersiell strategi att förära dessa städer ett eget porträtt i rörliga bilder och under slutet av 1907 och under 1908 spelade bolaget in ett trettiotal svenska stadsfilmer. Under 1910 och 1920-talet fortsatte de geografiska filmerna att vara en populär del av filmprogrammen. Övergången till ljudfilm under 1930-talet möjliggjorde en tydligare retorik kring det som visades i bild, vilket gjorde att filmmediet blev intressantare att använda för olika myndigheter, företag och organisationer. Enligt Bengtsson hade de regionfilmer som produceras under de följande decennierna en tämligen likartad struktur, som tydligt knyter an till den brittiska dokumentarismen som slog igenom under 1930-talet och det Bill Nichols kallat ett expositoriskt modus, med en anonym och allvetande berättarröst som förklarar hur det som händer i bild skall tolkas. [5] Men det finns också exempel på svenska stadsfilmer från perioden med andra konstnärliga strategier som bryter mot detta modus. Så knyter till exempel Arne Sucksdorffs Människor i stad från 1947, som vann en Oscar för bästa kortfilm 1949, på ett tydligt sätt an till 1920-talets storstadssymfonier. [6] Även Pontus Hultén och Hans Nordenströms kanoniserade En dag i staden från 1956 lånar friskt från storstadsymfonierna och driver med hela stads- och turistfilmsgenren och den allvetande berättarrösten och visar hur pass etablerade dess klichéer var under perioden. [7]

Stadsfilm, arkiv och digitalisering

Att porträtt av svenska städer, orter och regioner utgjorde en viktig del av filmlandskapet i Sverige under stora delar av 1900-talet är även tydligt om man studerar utbudet på sajten filmarkivet.se, som är ett samarbete mellan Svenska Filminstitutet och Kungliga biblioteket för att tillgängliggöra ett brett spektrum av journal-, reklam-, informations-, beställnings-, dokumentär- och kortfilmer från olika delar av 1900-talet. Satsningen har haft ett stort publikt genomslag, med nära en halv miljon unika besökare under det dryga första året, något som visar på det stora allmänna sug som finns efter denna typ av filmer. [8] På sajten utgör geografiska platser en egen kategori och just ”Stadsfilmer” ett eget tema och filmer från en lång rad svensk städer och orter finns att ta del av. Att det finns ett publikt sug efter stadsfilmer och lokal film i bredare bemärkelse visar även ett antal lokala projekt för att tillgängliggöra denna typ av filmer, som både handlat om att ge ut dem på DVD och om visningar på museer. [9] Från ett forskningsperspektiv ställer dock digitaliseringens möjligheter och ett projekt som filmarkivet.se ett antal frågor på sin spets. Detta handlar både om migreringen av filmmaterial från analoga filmremsor till den digitala miljön, hur urvalet av filmer görs och om hur filmerna presenteras och kontextualiseras. [10] I det följande kommer jag att utifrån mitt pågående avhandlingsprojekt om kommunal reklam- och informationsfilm i Göteborg från 1930-talet fram till idag att visa på den potential som den filmhistoriska forskningen har i att kontextualisera digitaliserat filmmaterial – till exempel på en sajt som filmarkivet.se – med material från lokala arkiv för att kunna skapa en bredare och mer korrekt bild av hur filmerna har producerats, distribuerats och visats. I relation till begreppen stads- och regionfilm, som framför allt fokuserar på filmernas tematiska aspekter, kommer jag här istället att utgå ifrån en specifik aktör – Göteborgs stad – och lyfta fram kommunens roll i tillkomsten av dessa filmer, antingen direkt som beställare eller som en av flera finansiärer.

Fyra filmer om Göteborg kommer att behandlas: Staden vid Göta älv (1938), Sveriges port mot väster (1946) [11], Den gyllen porten (1956) och Göteborg – Hjärtpunkt i Norden (1964), tre av vilka finns att beskåda i någon form på filmarkivet.se. Frågor som intresserar mig handlar bland annat om var filmerna visades, vem de riktade sig till, vilket syfte staden hade med att beställa eller vara med och finansiera dem, hur det argumenterades för detta och hur samarbete mellan privata och kommunala aktörer såg ut.

Kommunal reklam- och informationsfilm

I det följande kommer jag alltså att flytta fokus från de bredare begreppen stads- och regionfilm till det som utifrån den engelska termen municipal cinema skulle kunna kallas kommunal film. [12] Detta begrepp brukar dock täcka in all typ av filmproduktion inom den kommunala organisationen och dess olika verksamheter och jag är här mer specifikt intresserad av filmer som producerades med syfte att ge en övergripande bild av staden och att antingen göra reklam för den utåt mot turister och företag eller informera om den mot stadens egna invånare. Jag gör alltså ingen skarp åtskillnad mellan kommunal reklam och information, vilket både handlar om att detta var verksamheter som initierades samtidigt och som ofta diskuterades tillsammans och att gränserna mellan dem inte är helt enkla att dra. [13] Därtill är innebörden av begrepp som reklam, information och propaganda, som också var ett vanligt förekommande begrepp under perioden, inte alldeles självklara och har också förändrats över tid. Tidsmässigt kommer perioden från slutet av 1930-talet fram till mitten av 1960-talet att behandlas. I en svensk kontext var det just under 1930-talet som produktionen av kommunal reklam och information tog fart på allvar, något som både hängde samman med en förändrad syn på den roll som kommunerna och den lokala politiken skulle spela och att 1930- talet var en ekonomiskt turbulent period, där många städer runt om i Sverige kände sig tvungna att föra en mer utåtriktad politik. [14] Därtill skapade övergången till ljudfilm nya möjligheter för att använda filmmediet i denna typ av verksamheter. Decennierna efter andra världskriget innebar istället en period av tillväxt och politisk stabilitet i Sverige, vilket öppnade upp för en expansion av den kommunala verksamheten och en politik som i högre utsträckning var inriktad på storskalig planering och fördelning av resurser. Men det intresse för kommunal reklam och information som tagit fart under 1930-talet fortsatte under decennierna efter andra världskriget, även om det tog nya former och många gånger snarare syftade till att informera medborgarna om de framsteg som gjorts inom välfärdsstaten. De globala ekonomiska omvandlingsprocesser som tog sin början under 1970-talets ekonomiska turbulens innebar att många städer både i Sverige och runt om i världen under de följande decennierna anammade en mer entreprenöriellt inriktad stadspolitik, kännetecknad både av ett tätare samarbete mellan privata och offentliga aktörer, storskaliga stadsomvandlingsprojekt och utåtriktad marknadsföring av staden. [15] 1970-talets och de följande decenniernas omvandlingsprocesser ryms dock inte inom ramen för denna framställning. Forskningen om kommunal reklam och information är begränsad, särskilt i en svensk kontext och med ett historiskt perspektiv. Det främsta undantaget utgörs av historikern Anna Kåring Wagmans avhandling Stadens Melodi – Information och reklam i Stockholms kommun 1930-1980. Än mindre omfattande är forskningen om svenska kommuners roll i produktionen av stadsfilmer och hur kommunerna använde filmmediet i sitt reklam- och informationsarbete och nämns till exempel knappt alls i Kåring Wagmans avhandling. [16] Detta trots att produktionen av kommunala filmer runt om i Sverige som tog fart under 1930-talet, blev relativt omfattande under decennierna efter andra världskriget och utgjorde en inte obetydlig del av den kommunala reklam- och informationsverksamheten. När Svenska stadsförbundet tidskrift året innan den ovan citerade artikeln – 1937 – lyfter fram det spirandet intresset i Sverige för kommunal reklam och information ägnas två av de tre och en halv sidorna åt en mer omfattande genomgång av de städer som hittills hade anslagit pengar för att producera filmer om den egna staden. [17] I ett 20-tal orter hade frågan utretts och både i större städer som Stockholm och Göteborg och mindre städer som Skellefteå, Falkenberg och Nora hade pengar avsatts för detta ändamål. När jag i det följande flyttar fokus från filmernas tematiska aspekter till de institutioner som beställde och finansierade dem finns det ytterligare några vanligt förkommande begrepp som brukar användas för att kategorisera det breda spektrum av dokumentära filmer som finns på en sajt som filmarkivet.se och mer specifikt de filmer som jag här kommer att diskutera.

Industri- och beställningsfilm

Att genrebestämma olika typer av dokumentära filmer är på många sätt en svår uppgift. Detta handlar både om att filmhistorikern strävar efter att utveckla specifika och vetenskapligt noggranna definitioner, medan de som faktiskt producerat och distribuerat filmer ofta har kunnat använda definitioner på ett betydligt friare sätt. Ett annat problem handlar om att många dokumentära filmer går att placera in i ett antal olika genrer, beroende på om filmernas formmässiga, tematiska eller institutionella aspekter fokuseras. Två typer av breda genrebegrepp som ofta används är industri– respektive beställningsfilm.  Beställningsfilm, som på engelska brukar benämnas commissioned eller sponsored films, betecknar all typ av film gjord på beställning av myndigheter, institutioner, företag och organisationer med syfte att dokumentera, informera om eller göra reklam för verksamheten eller användas i den interna eller externa utbildningen. Denna typ av film har producerats sedan mediets allra första år och bara i USA har det producerats åtminstone 300 000 beställningsfilmer, betydligt mer än någon annan filmkategori. [18] Ett karaktäristiskt drag för beställningsfilmen som ofta brukar lyftas fram är att regissören många gånger behöver balansera olika intressen från de som varit och finansierat filmen och samtidigt skapa en film som skulle vara tilltalande för filmernas kommande publik. Dessa konkurrerande intressen blir som det inledande citatet från Svenska Stadsförbundets tidskrift indikerar extra tydliga när flera olika företag och institutioner är med och finansierar samma film.  När det gäller det närliggande begreppet industrifilm, så används det för att beteckna film som producerats av näringsliv, företag och näringslivsorganisationer, både för att marknadsföra produkter och verksamheten i stort, men också för att dokumentera och effektivisera produktionsprocesser och utbilda och vidareutbilda nya och gamla anställda. [19] I en svensk kontext har företag och i viss mån branschorganisationer runt om i landet producerat film sedan åtminstone 1910-talet. [20] Att kommunala reklam- och informationsfilmer inte sällan finansierade av både kommunen och lokala företag och industrier visar att gränserna mellan olika genrebeteckningar är ganska flytande. Ett annat närliggande begrepp är Useful cinema, som också är titeln på en uppmärksammad antologi med texter om hur filmmediet under 1900-talet använts inom en lång rad institutioner så som museer, skolor, bibliotek, föreningar och såväl nationella som internationella organisationer. [21] Med detta begrepp fokuseras filmer som produceras med ett specifikt syfte, att kunna användas som ett institutionellt medel för att nå ett visst mål; att sälja, instruera, informera eller övertyga. För att återigen återvända till det inledande citatet från Svenska stadsförbundets tidskrift, så uttrycks det att stadsfilmerna skulle ha en ”viss verkan” som skulle kunna nås om ett ”antal förutsättningar var för handen”. Just eftersom filmerna gjordes med ett visst syfte i åtanke är det svårt att bara studera filmerna i sig utan att kontextualisera dem med andra typer av arkivmaterial. Här har den tyske filmhistorikern Thomas Elsaesser argumenterat för att forskaren bör utgå från tre ”A:n” i analysen och klassificeringen av industri- och beställningsfilm: Auftrag, Anlass och Adressat. [22] Det vill säga: Vem beställde filmen? (Wer war der Auftraggeber?). Varför framställdes filmen? (Was war der Anlass?) Och slutligen vem riktade den sig till? (Wem war der Adressat?). Denna typ av frågor är inte alltid enkla att besvara och kräver just att filmmaterialet kontextualiseras med material från andra typer av arkiv, så som bolags-, förenings-, eller offentliga institutioners arkiv. I det följande har just denna typ av övergripande frågor varit vägledande och genom att gå igenom material i lokala arkiv är syftet alltså att lyfta fram kommunens och andra organisationers roll i de diskuterade filmernas tillkomst och hur och varför Göteborgs stad använde sig av filmmediet i sitt reklam- och informationsarbete. Därigenom hoppas jag kunna visa hur denna typ av kontextualisering är oundgänglig för att kunna skapa en bredare förståelse av filmmaterialet på en sajt som filmarkivet.se.

Göteborg som en vacker turiststad: Staden vid Göta Älv (1938)

Jag tror mig våga påstå att mitt arbete lämnat ett gott resultat. Filmen visas sedan början av februari månad å de förnämsta biograferna landet runt såväl i kvällsprogram som å kortfilmsteatrarna och har filmen överallt erhållit en osedvanligt god press samt erkännande av såväl fackfolk som allmänhet. Filmen har uppenbarligen nått syftet att göra reklam för Göteborg som en vacker turiststad och därmed har Edert syfte med beställningen också förverkligats. [23]

I ett brev ställt till Göteborgs- och Bohuslänsturisttrafikförening i april 1938 sammanfattar regissören Per G Holmgren på detta sätt resultatet av sitt arbete med den 15 minuter långa filmen Staden vid Göta älv som han under året innan spelat in på beställning av föreningen. Filmen hade haft premiär i februari 1938 på två olika biografer i Stockholm, dels som förfilm till Sigurd Walléns långfilm Två år i varje klass och dels som en del av programmet ”dagsens spegelbilder”. I en notis i Stockholms-Tidningen hade filmen kallats “fotografiskt verkningsfull”, där skribenten trots invändningar mot ”kåseriet och speakern” menat att den blivit ”en fin samsyn över Göteborg”. [24] Efter premiären i Stockholm visades filmen månaden efter under några veckors tid i Göteborg, även här både som förfilm till Tvår år i varje klass och som del av ett kortfilmsprogram. Under den första veckan visades ”Per G Holmgrens Göteborgsfilm”, som den kallades i programmet, även nonstop mellan 13 och 18 på en av biograferna. I Göteborgs-Posten kallades filmen ”… en både vacker och vederhäftig skildring av Göteborg som vid premiären fick en spontan applåd.” [25] I sitt brev till turisttrafikföreningen framhöll Holmgren dock de finansiella svårigheter som kantat inspelningen och konstaterade att den ekonomiska kalkylen för filmen och de bidrag som de båda parterna hade hoppats uppbåda från privata aktörer till stor del hade överskattats. Av filmens totala maxkostnad på 7500 kronor (drygt 210 000 kronor i 2015 års penningvärde) som stipulerats i kontraktet mellan Holmgren och turisttrafikföreningen hade bara drygt 5000 kronor samlats in, där Göteborgs Stad bidragit med mer än hälften.

Initiativet till att göra en film om Göteborg hade Holmgren och filmfirman C G Johnson ställt till Göteborgs och Bohusläns turisttrafikförening under våren 1937. Föreningen var en sammanslutning av i huvudsak privata intressenter och verkade för att utveckla den svenska och utländska turismen i Göteborg och Bohuslän. Ett stort ekonomiskt bidrag kom dock från staden och i viss mån från landstinget. [26]

I föreningens arkivhandlingar på Riksarkivet i Göteborg finns ett omfattande material kring Staden vid Göta älv bevarat: korrespondens, manusförslag och kontrakt. Utifrån detta material går det ganska väl att följa både diskussionerna som föranledde filmen och den finansiella dispyten som följde efter dess färdigställande. I breven till turisttrafikföreningen där Holmgren och C G Johnson presenterade sitt förslag till en film om Göteborg framhöll de att de tidigare producerat liknande filmer om bland annat Borås, Jönköping och Eskilstuna. De underströk också att detta arbete hade gett dem erfarenhet av att samla in bidrag från olika potentiella intressenter och om de lyckades att få stadens drätselkammare att bistå med en grundplåt ”brukar det ej vara någon större svårighet att bland privata intressenter och mecenater få fram den resterande summan.” [27] Vidare lyfte de fram bolagets tekniska kunnande och hur dess ”skolade personal i förening med en prima kamerautrustning och en ultramodern belysningspark” skulle generera ett arbete av högsta kvalitet. Genom bolagets kontakter med en rad filmbolag kunde de garantera att spridningen av filmen ska bli den bästa möjliga och att den skulle kunna komma att visas över hela landet som en del av det reguljära bioprogrammet. Det fanns även möjligheter att filmen skulle kunna visas utomlands. Turisttrafikföreningen godkände förslaget och i maj 1937 tecknades ett kontrakt om en ”hundraprocentig ljudfilm över Göteborg på 1000 å 1200 meter”. Ur denna för arkivändamål avsedda film skulle sedan en kortare film på 300 till 400 meter sammanställas för att visas på biograf. Det totala priset för filmen fick enligt kontrakt alltså inte överstiga 7500 kronor och Holmgren åtog sig att samla in medel från olika potentiella bidragsgivare. Men om Holmgren inte lyckades få ihop tillräckligt med finansiering från olika bidragsgivare skulle han enligt kontraktet inte kunna ställa några ekonomiska krav på föreningen.

Det största bidraget till filmens finansiering kom från staden. Redan året innan hade det kommit ett förslag direkt till staden om att göra en stadsfilm över Göteborg. Men även om drätselkammaren hade varit intresserad av saken och beredda att ansöka om anslag hos stadsfullmäktige, så hade förslaget fallit för att inspelningsfirman inte kunnat garantera att filmen skulle kunna visas i tillräckligt hög utsträckning på biograferna runt om i landet. Men nu hade alltså föreningen fattat beslut om en film om Göteborg och Holmgren ansökte hos staden om ett anslag på 3500 kronor till dess finansiering. I Drätselkammarens skrivelse till stadsfullmäktige uttrycktes viss tveksamhet inför att det föreslagna manuset ”innehåller alltför mycket detaljer och saknar syntes av stadens liv”. [28] Det konstaterades också ”att den nu ifrågasatta filmningen torde få betraktas såsom ett experiment”. Trots dessa invändningar ställde sig Drätselkammaren och sedan Stadsfullmäktige positiva till begäran om bidrag till filmen, men med en sänkning av beloppet från 3500 till 3000 kronor, dock utan att närmare motivera det sänkta beloppet. [29] Även efterspelet till filmen, som från Holmgrens sida alltså handlade om de svårigheter som han haft med att skaffa fram bidrag från privata intressenter för filmens finansiering, går tydligt att följa utifrån den bevarade korrespondensen. Redan under arbetets gång hade Holmgren insett att de inkomna medlen inte skulle täcka hans kostnader och hade vid flera tillfällen övervägt att avbryta inspelningen. Föreningen hade dock uppmanat honom att fortsätta samtidigt som de på respektive håll skulle fortsätta att leta ytterligare finansiering till filmen. Detta hade dock inte lett till några ytterligare bidrag och arbetet med filmen hade enligt Holmgren slutat med betydande skulder för hans del. Turisttrafikföreningen ställde sig dock kallsinniga till hans begäran om att få skillnaden mellan de insamlade bidragen och filmens kontrakterade budget utbetalda, eftersom de inte hade åtagit sig några ekonomiska förpliktelser för filmen. Några ytterligare bidrag från stadens sida var enligt föreningen inte heller aktuella. Det går alltså att konstatera att Holmgren, C G Johnson och kanske även turisttrafikföreningen till stor del överskattade möjligheterna att hitta finansiering till denna typ av film om Göteborg bland lokala företag och organisationer. Utifrån den bevarade korrespondens verkar det framför allt ha varit de stora industriföretagen i staden, så som Volvo och SKF, som avböjde att bidra till produktionen av en film om Göteborg. Bland de företag som istället bidrog med mindre belopp fanns de mer renodlade turism- och reseföretagen, så som Liseberg, Göteborg-Fredrikshavn linjen, Göteborgs Restaurant A.B., och Västergötland-Göteborgs och Göteborg-Borås järnväg. På vilka sätt kan då de ekonomiska bekymren som enligt Holmgren kantade inspelningen och industriföretagens ointresse av att vara med och bidra till dess finansiering tänkas ha påverkat den färdiga filmen? Ett sätt att närma sig detta är att jämföra den färdiga filmen med Holmgrens manusförslag som finns bevarat bland turisttrafikföreningen handlingar.

Den första halvan av filmen, så som den till exempel finns tillgänglig på filmakrivet.se, följer till stora delar det ursprungliga manusförslaget. Det är mot andra halvan av filmen som delar av manuset inte finns med. Detta gäller dels några sekvenser från stadsdelarna Örgryte och Lorensberg, men framför allt det som i manuset kallas ”Industrireportage i uppdriven rytm. / Arbete./ […] Bildmontage av fabriksbyggnader, arbetsdetaljer, etc.”. I inledningen av den färdiga filmen finns två kortare scener från hamnstaden Göteborg. Dels i under filmens förtexter, där en långsam panorering sker över stadens hamn- och industriområden, och dels några minuter längre in i filmen med en drygt två och en halv minut lång scen från aktiviteterna i hamnstaden, som både inkluderar arbetet i hamnen och turisternas och kryssningsresenärernas avfärder från den. Däremot finns inga scener i filmen från Göteborgs tillverkningsindustrier. Det är dock svårt att säga om frånvaron av stadens industrier och anledningen till att industrisekvensen i det ursprungliga manuset inte kom med i filmen går att koppla till industriföretagens ointresse av att vara med och bidra till dess finansiering eller om det fanns ekonomiska orsaker, att montaget av tagningar krävde ett mer omfattande arbete både under inspelnings- och redigeringsfasen. Att även den sekvens som i manuset beskrivs som: ”Fotbollsmatch på Ullevi. Bildmontage av olika sportgrenar. Allmän idrott på Slottsskogsvallen, Åbyfältet, rodd etc.” saknas i den färdiga filmen, skulle kunna tyda på det senare. Överlag innehåller filmen framför allt ganska enkla och uppvisande tagningar, med små kamerarörelser, och inga mer tematiskt organiserade sekvenser med tagningar från olika delar av staden.

I turisttrafikföreningens arkivhandlingar finns även ett intressant sidospår, som tyder på att frågan om en film om Göteborg väckte visst intresse inom staden och som också är intressant att studera i relation till den färdiga filmen. I ett brev från juni 1937 från stadskamreren G. Parment till turisttrafikföreningen, överlämnades ett kortfattat synopsis till en film över Göteborg författat av Uno Åhrén, dåvarande stadsplanechef i Göteborg.

Enligt Parment innebar ”Åhréns förslag ett kraftigt grepp om det väsentliga i stadens liv” och han önskade få respons på om det var värt att ta i beaktande i relation till den film om staden som skulle komma att spelas in under sommaren. [30] Om turisttrafikföreningen faktiskt tog Åhréns manus i beaktandet har inte gått att utläsa från den bevarade korrespondens. Men med tanke på Uno Åhréns ställning inom svensk stadsplaneringshistoria är manuset intressant att studera, en glimt av hur en av de centrala företrädarna för funktionalismen i Sverige såg sig kunna utnyttja filmmediet för att teckna ”En syntes av Göteborgs liv och arbete” som undertiteln till manuset lyder. I det kortfattade manuset tas ett större helhetsgrepp på staden som ligger mer i linje med funktionalismens urbana idéer, än den ganska detaljerade skildringen av staden i Holmgrens film. Det är också uppenbart att Åhréns manus hade krävt en betydligt större budget genom bruket av ett antal mer kostsamma grepp. De inledande sekvenserna innehåller både flygbilder över staden och kartor med grafiska illustrationer över transportlederna mot Göteborg. I Holmgrens film utnyttjas istället stadens naturliga topografi för att ge översiktsbilder av staden. Utifrån manusskissen att döma så tänkte sig Åhrén också ett antal mer tematiskt organiserade scener, just den typ av montagesekvenser som fanns med i Holmgrens föreslagna manus men som inte kom med i den slutgiltiga filmen. Åhréns föreslagna manus och Holmgrens färdiga film är också intressanta att jämföra i förhållande till begreppen tradition och modernitet. I sin artikel om regionfilm pekar Bengtsson på hur dessa filmer balanserar mellan just dessa begrepp, å ena sidan betoningen av vissa förtätade symboler för det traditionellt svenska och å andra sidan det framväxande folkhemmet och det moderna svenska samhället. [31] I Åhréns manus är den moderna hamn- och industristaden och dess nya bostadsområden och förbindelser med omvärlden som betonas, medan det bara finns en kortare sekvens mot andra halvan av manuset från staden historiska och centrala delar. I Holmgrens film finns istället en större betoning på den historiska staden och inte minst i filmens inledning är det en väldigt idyllisk bild av Göteborg som skapas. Under filmens inledande panorerande tagning över stadens hamn- och industriområden hörs på ljudspåret en vals med dragspel, som för att konnotera en folklig miljö. Därefter följer ett antal tagningar från en miljö med trähusbebyggelse, barn upptagna i någon form av lek på en grusväg, en pojke som matar en katt, några kvinnor som hänger tvätt, en man med en träkärra som kommer med dagens fiskleverans. På ljudspåret ersätts musiken av en berättarröst som informerar att: ”Det är sommarmorgon i fiskeläget. Solen har just gått upp över de gamla trähusgavlarna. Så börjar dagens olika bestyr.” Genom ett antal olika grepp, ord och motiv; den folkliga musiken, kvinnor som plockar ner tvätt, barnen som leker och matar katter, fiskleveransen och ord som ”sommarmorgon”, ”fiskeläge”, ”trähusgavlar” och ”bestyr”; är det en närmast pastoral idyll som frammanas. Denna idyll följs sedan av sekvensen från aktiviteterna i hamnen, dock utan att dessa ställs i ett tydligt motsatsförhållande till varandra. Som framgått så är detta den enda gång som hamnen och arbetet lyfts fram i filmen och dess betoning ligger i stora delar på den historiska och traditionella staden snarare än den moderna hamn- och industristaden, även om det som framgått också kan ha funnits ekonomiska orsaker till att vissa scener från industristaden inte kom med i den färdiga filmen.

Både mot turister och stadens invånare: Sveriges port mot väster (1946)

Filmen är ett av vår tids effektivaste propaganda- och upplysningsmedel. Filmen ger underhållning och förströelse samtidigt som den kan föra fram en tendens, som man vill skall nå de stora medborgargrupperna. Såväl stat som kommuner har utnyttjat den good will som filmen i sig själv har hos de breda folklagren för att sprida upplysning om vitala och gemensamma intressen. [32]

På detta sätt inleds en skrivelse från Folkrörelsernas filmorganisation, Filmo, ställt till Göteborgs Stads drätselkammare i april 1945. Skrivelsen inkluderade en skiss till en tänkt film om Göteborg som organisationen i samråd med lämpliga myndigheter i staden hoppades kunna utveckla till en mellan 30 och 40 minuter lång ”upplysnings- och propagandafilm” om staden. Om Holmgren och C G Johnsons filmfirma riktade sitt förslag om en film om Göteborg till Göteborgs och Bohusläns turisttrafikförening, så vände sig Filmo nu direkt till staden. Till skillnad från C G Johnsons filmfirma som var ett privat filmbolag, så var Filmo istället ett nationellt täckande bolag som grundats av arbetarrörelsen och som förutom att producera informations- och reklamfilmer för olika städer runt om i Sverige producerade filmer om bland annat arbete och bostadsbyggande och valfilmer för Socialdemokratiska arbetarpartiet (SAP). [33] Organisationen hade också tidigare producerat två valfilmer för SAP i Göteborg och en film om HSB:s bostadsbyggande i staden. [34]

Till skillnad från Staden vid Göta Älv som gjordes i en publik version och framför allt riktade sig till en biopublik runt om i Sverige togs ett betydligt bredare grepp i förslaget från Filmo, som tänkte sig en lång rad målgrupper och användningsområden för filmen. I första hand stadens invånare ”som här får lära känna sin stad, får en inblick i den kommunala förvaltningen och som svar på frågan vad får vi för kommunalskatten?” Denna huvudfilm skulle sedan kunna klippas ned till en 15 minuter lång kortfilm, som genom organisationens försorg skulle kunna visas som en del av det ordinarie biografprogrammet och ”på detta sätt bli en god reklam för staden över hela landet”. Denna version skulle även kunna visas vid olika föreningars sammankomster eller som turistreklam hos olika semesterorganisationer. Vidare tänkte sig organisationen en skolfilm, ”ett värdefullt tillskott till skolundervisningen i stadens skolor”, där barnen ”på ett underhållande sätt lär känna staden och det arbete som utföres för att skapa goda förhållanden för barn och vuxna”. Även skolor runt om i landet skulle kunna tänkas använda filmen som en del av geografiundervisningen. Slutligen skulle filmen genom att förses med engelskt tal kunna visas i utlandet, främst England och USA. Kostnaden för filmen beräknades till 35 000 kronor (Drygt 680 000 kronor i 2015 års penningvärde) och då utgick organisationen från att filmen ”ska bli av så hög kvalitet att den kan jämföras både konstnärligt och tekniskt med de bästa amerikanska kortfilmerna.” Visserligen skulle filmen kunna framställas till en lägre kostnad, men då skulle kvaliteten också bli lägre, något som ”icke tillfredsställer varken beställare eller åskådare.” Drätselkammaren var i stort sett positiva till det inkomna förslaget och såg likt Filmo att filmen skulle ha värde på flera olika områden:

”Säkerligen måste man erkänna att upptagandet av en dylik film om Göteborg skulle kunna få ett betydande reklamvärde, skänka den nuvarande generationen en fördjupad inblick i det moderna samhällets organisation och sociala struktur och vidgad förståelse för viktiga samhällssträvanden och för samhällets uppgifter över huvud. För senare generationer skulle filmen även komma att äga ett betydande kulturhistoriskt värde.” [35]

Drätselkammaren förordade Stadsfullmäktige ett beslut som i stora drag följde Filmos förslag och i linje med detta beslutade Stadsfullmäktige om att avsätta 35 000 kronor ur 1945 års anslag för oförutsedda utgifter för ändamålet. Att stadsfullmäktige i Göteborg beslutat om en ny upplysnings- och propagandafilm för staden rapporterades också av Svenska Stadsförbundets Tidskrift som såg det som en del av en fortsatt bred trend bland svenska städer att producera denna typ av filmer. [36] Utifrån tillgängligt arkivmaterial verkar det som att det i slutändan producerades två versioner av filmen i olika längd. I Svenska Filminstitutets databas finns två filmer registrerade på regissören Niklas Skoglund från 1946, dels den 30 minuter långa Sveriges port mot väster och dels en 15 minuter lång film kallad Staden vid västerhavet, båda producerade av Filmo. Det är också den längre version, Sveriges port mot väster, som finns både i Kungliga Bibliotekets audiovisuella samlingar och på filmarkivet.se. Det finns dock inga exemplar av kortare versionen varken i Svenska Filminstitutets arkiv eller i KB:s samlingar. Länge trodde jag att filmen var förlorad, men efter en del sökande upptäckte jag att den finns bevarad i Göteborgs Stadsmuseums samlingar, vars filmmaterial inte är direkt sökbart digitalt, och i skrivande stund väntar jag på att få den digitaliserad.

Biografversionen av filmen, med titeln Staden vid Västerhavet, hade premiär i Stockholm i november 1946 som en av två förfilmer till Hampe Faustmans Jan Fridegård-filmatisering När ängarna blommar. Men ingen av de större Stockholms-tidningarna nämner någon av förfilmerna i sina recensioner. Några månader senare, i februari 1947, hade filmen premiär i Göteborg och fick här korta omnämnanden i recensionerna av huvudfilmen i stadens tidningar, och kallades i Göteborgs-Postens recension ”en utmärkt bildrapsodi från Göteborg”. [37] I Filmos verksamhetsberättelse för 1948, noteras att filmen under året översatts och intalats på engelska, med titeln Sweden’s gate to the west, och på franska, med titeln Gothenbourg, för visning i USA, England och Frankrike. [38] Denna gång verkar det alltså ha blivit verklighet av planerna att filmen även skulle distribueras internationellt. När det gäller den längre filmen har det varit svårare att utröna var den har visats. I första numret av Filmos tidskrift Filmfönstret från 1947 presenteras filmen under rubriken ”Två nya stadsfilmer” tillsammans med filmen Vårt Sundbyberg. [39] Enligt notisen hade båda filmerna en längd på 40 minuter och kostade 10 kronor per film och visning att hyra. Här uppges Sveriges port mot väster ge åskådaren: ”En omfattande bild av dagens Göteborg – hamnstaden och kulturstaden”. Vidare uppges: ”Det sociala Göteborg få sin rätta belysning.” Utifrån den längre versionen av filmen som finns tillgänglig i KB:s samlingar och på filmarkivet.se går det också att konstatera att filmen uppvisar ett brett spektrum av verksamheter i staden. Åskådaren får till exempel ta del av tagningar från möten i stadsfullmäktige, uppförande av småhusbebyggelse, Volvos bilfabrik, ”världskoncernen SKF”, skeppsvarven, stadens vattenverk, Göteborgs brandkår (”en av landets bäst utrustade”) och stadens utbildningsväsende och sjukvård. På liknande sätt som under stumfilmserans lokala film, så var målgruppen för den längre versionen av filmen i första hand stadens egna invånare. Men om produktionen av lokala stadsfilmer under det tidiga 1900-talet var en kommersiell strategi hos filmbolagen för att locka folk till biograferna och skapa intresse för det nya mediet, fanns det en tydligare didaktiskt ambition med de filmer som producerades för en lokal publik under 1940-talet och filmen Sveriges port mot väster finansierades också fullt ut från kommunen själv.

Precis som Staden vid Göta Älv inleds Sveriges Port mot väster med tagningar från hamnen tillsammans med filmens förtexter. I kontrast till den valsmelodi som ackompanjerade den inledande tagningen i Staden vid Göta älv, utgörs musiken till de inledande tagningarna nu av ett större arrangemang med blåsorkester och musik i marschtakt, som ligger mer i linje med samtida populärfilmsmusik. Sedan följer precis som i Staden vid Göta Älv en kortare sekvens tagningar från en äldre trähusbebyggelse. Men dessa halvnära tagningar med relativt få människor och stillsamma aktiviteter (några barn vid en vattenpost, en man som tittar ut genom ett fönster, en brevbärare som kommer med post) ställs i speakerröstens framställning i skarpare kontrast till den framväxande moderna staden:

Det tycks som om vi hade hamnat i en liten småstad, men det är dock ett stycke Göteborg, gamla Majorna, Gröna Gatan, en stillsam vrå som lever sitt lugna liv lite vid sidan av det moderna Göteborg. Här vid Fölvägen bodde segelsömmare, skeppsbyggare och världsomseglare. Om så alla kvarteren runt om fylls av stenhus så ska de här röda stugorna stå kvar mitt ibland dem, det har stadens myndigheter bestämt. Och dessa stugor ska berätta om det Göteborg som har varit. 

En övergång sker till några mer översiktliga tagningar från stadens centrala delar fyllda av människor och trafik i rörelse, som knyts ihop av speakerrösten:

Pieteten för det gamla Göteborg har nog inte alltid vart sådan man skulle ha önskat. Men nu har man börjat förstå betydelsen av att låta den nya tiden ge sin prägel åt utvecklingen och den form åt staden som anstår Sveriges ledande sjö- och stapelstad, utan att därför förstöra den historiska grund på vilken stan en gång byggts upp.

Även om det här finns likheter med inledningen från Staden vid Göta Älv – ett kort anslag från hamnen till filmernas förtexter och sedan tagningar från en äldre trähusbebyggelse – så finns det också betydande skillnader, både när det gäller musikval, speakerröstens framställning och det som förevisas i bild. I Staden vid Göta älv framställs inte hamnstaden på samma sätt som ett hot mot den äldre staden och dess liv som Sveriges port mot väster. I den senare filmen är det istället stadens modernisering som betonas, men att staden på ett ansvarsfullt sätt lärt sig att bevara delar av den äldre bebyggelsen som ett kulturarv. Att stadens modernisering och framåtskridande betonas är knappast heller förvånande med tanke på att den producerades av arbetarrörelsens filmbolag Filmo. Även i den politiska diskussionen om filmen uttrycktes det att dess fokus borde ligga på det moderna Göteborg. Den stora invändningen som Drätselkammaren hade haft mot Filmos skisserade förslag till filmen handlade framför allt om användandet av de typiskt göteborgska karaktärerna ”Kålle” och ”Ada” i filmen:

Att låta de särpräglade folktyperna ”Kålle” och ”Ada”, som utanför hemstaden lanserats såsom i viss mån löjeväckande, i en film av här ifrågasatt slag representera den moderna mannen och kvinnan bland Göteborgs befolkning är uppenbarligen alltför missvisande och orättvist för att komma ifråga. [40]

Det var alltså viktigt att filmen skulle ge en korrekt bild av den moderna staden och dess invånare. Detta skulle inte kunna göras med hjälp av ”Kålle” och ”Ada” och de kom inte heller med i den färdiga filmen.

Precis som Staden vid Göta Älv innehåller Sveriges port mot väster framför allt ganska enkla uppvisande tagningar. Men det förekommer också en del mer avancerade och genomarbetade grepp i Sveriges port mot väster. Även om en del av filmernas stora skillnad i budget kan förklaras av att den senare filmen i sin längre version var mer än dubbelt så lång och att den kortare versionen av filmen även gjordes i engelska och franska versioner, så spelade de större ekonomiska ramarna säkert också in på skillnaderna i filmernas uttryck. Så förekommer det till exempel ett antal tagningar från hamnen och kanalerna i staden i Sveriges Port mot väster där kameran måste ha varit placerad på en båt, något som inte alls förekommer i Staden vid Göta älv. När det gäller klipptekniken, så innehöll Staden vid Göta Älv framför allt enkla raka klipp och några gånger övertoningar mellan olika tagningar. I Sveriges port mot väster används upprepade gångar olika former av wipe-tekniker, där två tagningar för en kort stund överlappar varandra, både i form av raka gradvisa övergångar och i form av olika grafiska mönster. När det gäller ljudet i filmerna så är det bara speakerrösten och den inledande musiken, som stundtals återkommer, som återfinns på ljudspåret i Staden vid Göta älv. Det finns alltså inga ljud i filmen som går att koppla till det som händer i bild och även internationellt sett så var också först under 1960-talet som det blev vanligt förekommande med direkt ljudupptagning under inspelningen av denna typ av dokumentärer. [41] Till stora delar är det även i Sveriges Port mot väster framför allt speakerrösten som återfinns på ljudspåret. Men det finns några exempel på scener med ljud som kan relateras till det som förevisas i bild och som tyder på att det fanns utrymme för ett mer kostsamt och tidskrävande arbete med filmen. Så till exempel från politikernas tal under mötet i stadsfullmäktige och lite längre fram i filmen under en sekvens från Göteborgs varvsindustrier, där pålagda ljud korresponderar mot det arbete som visas i bild. Mot slutet av filmen återfinns också en sekvens från stadens konserthus där åskådaren får lyssna till det musikstycke som framförs av stadens orkesterförening i bild. Musiken ligger sedan kvar på ljudspåret under filmens avslutande minuter. Även om det finns likheter mellan Staden vid Göta Älv och Sveriges port mot väster, så finns det som framgått också betydande skillnader, både vad gäller synen på stadens modernisering och vem filmerna riktade sig till, hur de finansierades och hur filmernas ekonomiska ramar påverkade deras uttryck. När det gäller Sveriges port mot väster stod staden alltså för hela produktionskostnaden och jag har inte kunnat se någon diskussion om att även försöka få andra intressenter att vara med och finansiera filmen. Göteborgs- och Bohusläns turisttrafikförening verkar de inte alls ha varit inblandade i tillkomsten av denna film. Däremot användes den kortare versionen av filmen i viss omfattning i föreningens reklamarbete under slutet av 1940- och början av 1950-talet.

En allt större internationell spridning: Den gyllene porten (1956)

Som ett resultat av diskussionerna om Sveriges port mot väster, tillsatte staden en film- och reklamkommitté [42] och under 1950-talet fanns även en kommunal reklam- och informations-beredning i Göteborg. [43] På initiativ från Göteborgs och Bohusläns turisttrafikförening dök både i dessa kommittéer och i stadskollegiet under mitten av 50-talet frågan upp om att göra nya kopior av Sveriges port mot väster, vars ursprungliga kopior började bli utslitna. [44] Det diskuterades även om vissa scener från filmen, som alltför mycket påminde om kristiderna strax efter andra världskriget, borde klippas bort och kompletteras med nya tagningar. Pengar avsattes i stadskollegiet för detta ändamål, men frågan slutade istället med att dessa medel kom att användas till en ny film om Göteborg som turisttrafikföreningen fattade beslut om 1956. [45] Det tillgängliga materialet kring tillkomsten av denna film är begränsat, delvis på grund av att material från turisttrafikföreningen både finns på Riksarkivet och på Regionarkivet i Göteborg, och att det finns en lucka vad gäller korrespondens och protokoll för andra halvan av 1940-talet och större delen av 1950-talet. Men utifrån protokollen i drätselkammaren och stadsfullmäktige går det dock att fastslå att det alltså återigen var från Turisttrafikförening som initiativet till en ny film om staden kom under 1950-talet. Hur diskussionerna gick om vilka grupper den nya filmen riktade sig till har varit svårare att avgöra utifrån det tillgängliga arkivmaterialet, även om det på några ställen diskuteras att den skulle göras i två versioner med olika längd. Utifrån turisttrafikföreningens årsberättelser från andra halvan av 50-talet verkar det i alla fall som att filmen, med titeln Den gyllen porten, betraktades som en framgång och att den hade en relativt stor internationell spridning. Efter det att filmen var färdigställd och visats för stadsfullmäktige i december 1956 ansökte turisttrafikföreningen om extra medel för att göra fler kopior av filmen både för visning i Sverige och de andra nordiska länderna och för att göra kopior i andra språkversioner. [46] Det skulle enligt föreningen bedömning behövas 8-10 kopior för bruk i Norden och fem eller sex kopior var av de engelska, amerikanska, tyska och franska versionerna av filmen. Turisttrafikförening hoppades kunna få bidrag från industrier, trafikföretag och svenska utlandsorgan, men ansökte om ett grundbelopp på dryg 21 000 kronor (knappt 270 000 kronor i 2015 års peningvärde) hos stadsfullmäktige för att kunna framställa de olika versionerna och kopiorna av filmen, en ansökan som också beviljades av staden. I turisttrafikföreningens årsberättelse för 1958 omtalas även att språket på en av de tyska kopiorna ändrats till esperanto och att denna kopia under året cirkulerat runt om i Europa. [47] Det berättas vidare att turistbyrån i Göteborg ett 50-tal gånger lånat ut kopior för visning i Göteborg och runt om i Sverige samt i något fall på Jylland och att SJ:s filmavdelning visat filmen 160 gånger på tre olika språk, för totalt nästan 16 000 åskådare. Det går alltså att konstatera att Den gyllene porten hade betydligt större internationell spridning än de tidigare filmerna. Filmens mer exakt visningskontexter och diskussionen som föranledde den har dock varit svårare att kartlägga utifrån tillgängligt arkivmaterial.

Att hitta bevarade kopior av själva filmen har också krävt en del arbetet. Trots att filmen regisserades av den under perioden välrenommerade filmaren Håkan Cronsioe finns den inte registrerad i Svenska filminstitutets svenska filmdatabas. Själva filmen finns inte heller bevarad varken i Svenska Filminstitutets eller Kungliga bibliotekets arkiv. Men på regionarkivet i Göteborg hittade jag till slut två kopior av filmen som jag senare kunde få ta del av i digitaliserad form. Dessa kopior visade sig vara en svensk version på drygt 22 minuter och en tysk version med titeln ”Das Goldene Tor” på drygt 12 minuter. Om detta ska tolkas som att filmen gjordes i en längre version för en svensk publik och en kortare version för internationell distribution eller om alla språkvarianter gjordes i två olika längder är naturligtvis svårt att avgöra. De två versionerna följer varandra i stora drag och alla scener som finns med i den längre svenska versionen finns också med i den kortare tyska, om än i förkortad och komprimerad form. Utifrån dessa både versioner av filmen går det också att konstatera att både versionerna framför allt var riktad mot turister. Efter en kort presentation av hamnen och stadens historiska rötter iscensätter speakerrösten i den längre svenska versionen ett fiktivt turistbesök i staden: ”Låt oss se på staden med turistens nyfikna ögon!” Referenser till detta besök som turist återkommer sedan under filmens gång. Vid en första anblick är annars det som är mest slående med filmen förstås att den till skillnad från Staden vid Göta älv och Sveriges port mot väster är gjord i färg. Även om det torde ha legat viss prestige i detta, så har jag inte hittat några kommentarer om att filmen spelades in i färg i det tillgängliga arkivmaterialet kring filmen. Överlag ger filmen också ett modernare intryck än de tidigare filmerna, både vad gäller teman, speakerröstens framställning och filmens uttryckssätt. Även om stadens historiska rötter betonas i början av filmen, så handlar detta snarare om historiska händelser som påverkat staden och om ett antal historiska byggnader och monument i den, än om en äldre bebyggelse som livsmiljö. När stadens centrala affärsområden introduceras en bit längre in i filmen heter det: “Varsågoda, vi tar en stund för shopping!” I filmen lyfts också varvsindustrin, Volvos bilfabrik och SKF:s tillverkning av kullager fram, trots att den alltså i första hand riktade sig till turister. Även om det i likhet med de tidigare filmerna är speakerrösten som ramar in filmen och det som visas i bild, så har speakerrösten åtminstone i den svenska versionen en något mer tillbakadragen funktion än i de tidigare två filmerna. Efter det att speakerrösten har introducerat en scen och en ny plats i staden följer ett flertal gånger i den längre versionen av filmen okommenterade sekvenser från denna plats där bildmaterialet bara ackompanjeras av musik. Så till exempel från nöjesparken Liseberg. Här återfinns en längre okommenterad sekvens på två cirkusartisters balansakter uppe i skyn och en okommenterad sekvens av tagningar på olika åkattraktioner som till exempel inkluderar en kort sekvens där kameran är fäst på en vagn i berg och dalbanan och bilden följer vagnens färd genom attraktionen. Hela scenen från Liseberg avslutas med överlappande och ihopklippta tagningar mot svart bakgrund, med fyrverkerier och nöjesparkens och staden neonskyltar, samtidigt som musiken intensifieras. Även om filmen i stora delar knyter an till det pedagogiskt upplysande och förklarande modus som kännetecknar Staden vid Göta älv och Sveriges port mot väster, så knyter den i okommenterade scener som denna delvis an till det Bill Nichols kallar ett poetisk modus, i linje med till exempel 1920-talets storstadssymfonier. [48] I början av filmen krediteras Håkan Cronsioe både för filmens foto och för dess regi. Men trots att Cronsioe alltså var en välrenommerad regissör, producent och filmfotograf under perioden och till exempel grundade bolaget Svensk tonfilm, så finns det inga spår av Den gyllene porten i de nationella arkiven.  Det var alltså med hjälp av material från de lokala arkiven som jag fann ut att filmen överhuvudtaget hade producerats. Det var också på regionarkivet i Göteborg som själva filmen fanns bevarad. I det här fallet kunde också filmen i sig ge möjliga svar eller i vart fall indikationer till en del av de frågor som inte gick att fastslå med hjälp av det begränsade material kring filmen, till exempel när det gäller vem filmen riktade sig till och huruvida den gjordes i flera versioner av olika längd.

En för staden synnerligen angelägen uppgift: Göteborg – Hjärtpunkten i Norden (1964) 

I december 1961 tillsatte stadskollegiet i Göteborg en arbetsgrupp där sekreteraren för Kultur- och industriavdelningarna i staden i samarbetet med Göteborgs och Bohusläns turisttrafikförbund, som den tidigare turisttrafikföreningen nu bytt namn till, skulle utreda frågan om en ny film om Göteborg. I en skrivelse till stadskollegiet knappt ett år senare sammanfattades arbetet och det konstaterades att behovet både handlade om en film riktade till turister och om en film ”med syfte att skapa good will för Göteborg som industri-, handels- och hamnstad.” [49] Vad gällde turistreklamen skulle den tidigare filmen, Den gyllene Porten, kunna användas några år till utan att bli ”direkt omodern”. Vad gällde en film riktad mot näringslivet så bedömdes detta som en för staden ”synnerligen angelägen uppgift”, inte minst i relation till förändringar på den europeiska marknaden som utvidgandet av den Europeiska ekonomiska gemenskapen genomgick under början av 1960-talet: ”Göteborg bör inte försvinna i den propagandaoffensiv som kan förväntas kulminera under åren närmast efter Storbritanniens och eventuellt Skandinaviens inträde i EEC.” I skrivelsen räknas det också upp en lång rad möjliga internationella distributionskanaler för filmen:

”en film som i första hand skall vända sig till en kvalificerad utländsk publik. Distributionsfrågorna torde böra närmare utredning innan ett slutgiltigt förslag framlägges för stadsfullmäktige. Redan nu kan emellertid nämnas att följande distributionskanaler bör ifrågakomma: Svenska ambassader, legationer och konsulat, Svenska institutets utländska kontakter, Exportföreningens korrespondenter, handelskammare och branschorganisationer, svenska dotterföretag och agenter utomlands, internationella mässor samt turistnäringens många kontaktorgan. Distributionen inom landet bör vid sidan av sedvanliga kommersiella företag ombesörjas på ett sådant sätt att skolor, företagarföreningar, branschorganisationer kan nås. Filmen bör med hänsyn till längd, konstnärlig kvalitet m.m. utformas på ett sådant sätt att visning i svensk och utländsk TV blir möjlig.” [50]

Det framhålls även att den nya grundskolan var på väg att införas och att landets skolor i högre utsträckning skulle komma att utrustas med filmapparater och att det från stadens sida därför var av intresse att bidra med filmmaterial till undervisningen både i stadens egna skolor och till skolor runt om i landet. Samtidigt kunde det finnas ett visst problem i att utforma en film som både skulle kunna användas i skolundervisningen och för reklam i utlandet, som trots allt var filmens huvudsyfte. Detta skulle dock kunna lösas genom att filmen gjordes i några olika versioner riktade mot olika målgrupper och att det även borde övervägas om vissa betydelsefulla industrier eller institutioner skulle kunna erbjudas möjlighet att göra vissa tillägg i särskilt utformade versioner av filmen. Ett antal filmbolag hade inbjudits till att utarbeta förslag för en film om Göteborg och elva bolag hade lämnat in förslag av varierande art och i olika prislägen. Efter att dessa studerats föreslogs att man skulle beställa ett komplett förslag på manus från bolaget Cinag AB företrätt av filmfotografen Andrej Gavrjusjov och att det fortsatta arbetet skulle ske inom en av särskilt tillsatt filmkommitté med representanter för en lång rad olika avdelningar och institutioner i staden. Stadskollegiet ställde sig positiva till att gå vidare med Cinags förslag och till att skapa en bredare sammansatt filmkommitté. Efter att Cinags nya förslag inkommit och granskats av den nya kommittén, inhämtades anbud på produktionen av filmen från ett antal bolag och i en skrivelse till stadskollegiet föreslogs att AB Svensk Filmindustri skulle få uppdraget att producera filmen. För att filmen skulle skapa största möjliga effekt framhölls i skrivelsen att det både skulle behövas pengar för att kombinera filmen med kompletterande trycksaker och att producera olika språkversioner av den färdiga filmen. Därtill skulle det även behöva göras ett flertal kopior av de olika versionerna av filmen. Totalt bedömdes det att 40 till 50 kopior skulle behövas. Kommittén föreslog att totalt 115 000 (drygt 1,1 miljon i 2015 års penningvärde) skulle avsättas för produktionen av filmen och den första kopian av de olika versionerna, och att resterande kopior skulle kunna bekostas genom bidrag från näringslivet eller försäljning av dessa kopior. Trots att det i skrivelsen konstaterades att stadens industrier gick på högvarv och att det var svårt att skaffa fram både bostäder och industrimark underströks återigen betydelsen av att staden främjade lokalisering av industrier och handelsföretag och konkurrensen med andra städer målades återigen upp:

”Från andra större städer inom och utom landet tages oavbrutet initiativ som – därest de icke mötas med motsvarande åtgärder – för Göteborg kan leda till stagnation och eventuell tillbakagång. Visserligen föreligger f. n. betydande svårigheter att skaffa bostäder och upplåta industrimark, men stadens aktivitet för att säkerställa erforderliga markresurser bör inom kort kunna medföra en förbättrad situation. Eftersom all erfarenhet visar att reklamåtgärder för lokalisering av industri- och affärsföretag är en långsiktig fråga, bör en good will-film inspelas snarast möjligt.” [51]

Både stadskollegiet och sedan stadsfullmäktige ställde sig positiva till det framtagna förslaget och beslöt att avsätta 115 000 kronor för ändamålet. Filmen spelades in under 1963 och hade premiär på bio i mars 1964 som förfilm till Viscontis storfilm Leoparden. Enligt årsberättelsen för Göteborgs och Bohusläns turisttrafikförbund var filmen både i 35-mm och 16-mm-format under hösten 1964 flitigt utlånad till skolor, föreningar och under valrörelsen. Under sommaren 1964 hade förbundet även låtit göra en mer turistiskt inriktad version av filmen med ”kompletteringar, klippningar, komprimering, ny text och omredigering”. [52] En tysk kopia av turisttrafikförbundets version visades också tillsammans med nio andra europeiska turistfilmer under en konferens i Luzern där ”Filmwerbung”: ”I konkurrens med bl.a. ett par utsökta toppfilmer från Schweiz hävdade ’Hjärtpunkt’ sig glädjande nog fint, fick de längsta applåderna”. Den nya turistanpassade version kom även den att gå upp på bio i Sverige tillsammans med Hasse Ekmans film Äktenskapsbrottaren, som hade premiär i december 1964. I förbundets årsberättelse konstateras att staden tillsammans med förbundet beställt 58 kopior av filmen och att den fått en stor internationell spridning:

”Större delen av distributionen har gått genom Svenska Institutet som placerat filmen dels hos effektiva distributörkedjor i USA, Tyskland och Schweiz, dels hos de svenska ambassaderna i samtliga länder som kan tänkas få ha eller få intresse av Göteborg, sammanlagt ca 25 nationer, däribland utom Europa och USA avlägsna marknader som Japan, Indien, Canada etc.” [53]

Det har också varit svårt att utröna hur många olika versioner av filmen som till slut producerades och om det blev verklighet av det diskuterade förfarandet där specialanpassade versioner av filmen skulle kunna produceras utifrån en viss institutions eller ett visst företags önskemål. På regionarkivet i Göteborg finns ett antal olika språkversioner (svenska, engelska, tyska, franska, finska) av dels en lång och dels en kort version (”turistversionen”) av filmen bevarade. På filmarkivet.se finns en version av filmen som överensstämmer med den kortare turistversionen på regionarkivet och i KB:s samlingar finns en längre version som med största sannolikhet är den version som riktade sig till näringslivet. Grundmaterialet till de båda versionerna av filmen är i stora delar det samma och de inleds båda med tagningar från en soluppgång i skärgården. Typsnittet till titelsekvensen till de båda filmerna, där också olika manusförfattare finns angivna för respektive version, skiljer sig dock åt. Också den text som i båda versionerna läses upp av den svenske filmregissören och tv-pionjären Åke Falck skiljer sig åt mellan filmerna, även om de stundtals ligger nära varandra. Den ganska fåniga grundhistorien om en manlig stadsplanerare och en blond ung kvinna, som ramar in filmen finns med i båda versionerna, men omnämns bara explicit i speakerröstens utläggning i den kortare versionen riktad mot turister, där det heter: ”Låt oss följa den solblonda flickan in i hjärtat av Göteborg och låt den unge stadsplaneraren visa byggbitar som denna stad blir en trivsam helhet av.” Den blonda kvinnan var förstås en tidstypisk svensk kliché och indikerar att filmen framför allt hade en målgrupp utanför Göteborg och även producerades för att visas utomlands. Till stora delar överlappar versioner varandra i vilka teman och delar av staden som lyfts fram. Den stora skillnaden ligger framför allt i hur lång tid som ägnas åt varje del och hur pass detaljerad speakerröstens utläggning är.  I versionen som riktar sig till näringslivet är beskrivningen av stadens industrier, hamn- och industriverksamheter, utbildningsväsen och kommunikationer med omvärlden mer utförliga och detaljerade än i turistversionen. I den senare versionen är det istället stadens turistattraktioner, så som Liseberg och några av stadens parker, som ges mer utrymme. Genomgående är det grundläggande bildmaterialet i de båda versionerna i stora delar det samma, även om längden på flera scener och sekvenser är kortare i turistversionen. Det är istället i speakerröstens utläggning som scenerna ramas in mot olika målgrupper. Tagningar från stadens centrala affärsområden får i versionen riktad mot näringslivet representera stadens utvecklade ”detaljhandel”, medan det till samma sekvens tagningar i turistversionen heter att ”Göteborg är en trevlig affärsstad. Med flotta varuhus, exklusiva specialbutiker, trafikfria gångstråk och en varurikedom som gör stan till ett av Europas ledande shoppingcentra.” I relation till den tidigare diskussionen om tradition och modernitet är det i sekvenser som denna tydligt hur speakerröstens framställning precis som i Den gyllene porten har ett helt annat tilltal och en betydligt informellare ton än i Staden vid Göta älv och Sveriges port mot väster.  Det är också tydligt hur det i Hjärtpunkt i Norden, precis som i Den gyllene porten, läggs en betydligt större vikt vid den moderna storstaden i jämförelse med två tidigare filmerna, även i versionen som riktade sig till turister. Det är bara i en kort sekvens i mitten av de båda versionerna av filmen, efter det att stadens nya bostadsprojekt presenteras, som det – närmast pliktskyldigt – betonas att ”Det gamla Göteborg bevaras också” med tre korta tagningar av ”historiska byggverk” som Kronhuset, Gathenhielmska huset vid Stigbergstorget och de röda trähusen i det närliggande Gathenhielmska kulturreservatet. I likhet med Åhréns föreslagna manus från slutet av 1930-talet betonas i Hjärtpunkt i Norden förbindelserna med omvärlden, både visuellt, med kartor över Europa där de stora flödeslinjerna till och från staden är markerade, och i speakerröstens framställning.

Kommunal reklam- och informationsfilm: skiftande syften, målgrupper och visningskontexter 

I relation till de tre ”A:n” som Elsaesser diskuterar går det när det gäller de fyra filmerna som jag diskuterat att se ett antal förskjutningar. Så är det till exempel tydligt att initiativet till att producera dessa filmer har skiftat mellan olika aktörer. Medan initiativet till att producera Staden vid Göta Älv kom från ett privat filmbolag, som verkar ha varit specialiserat på att producera stads- och landskapsfilmer, så kom initiativet till Sveriges Port mot Väster från Folkrörelsernas filmorganisation, med direkt koppling till arbetarrörelsen. Under 50- och 60-talet verkar det ha funnits ett större engagemang från kommunens sida när det gäller kommunal information och reklam, genom tillsättande av olika kommittéer och beredningsgrupper och i synnerhet Hjärtpunkt i Norden förgicks av ett bredare förarbete där olika förvaltningar och institutioner i staden inbjöds att medverka. Ett antal olika filmbolag inbjöds också att komma in med förslag till filmen. Det går också att se att den privata, om än offentlig understödda, organisationen Göteborgs och Bohusläns turisttrafikförening var en aktiv aktör i de olika filmernas tillkomstprocesser, med undantag för Sveriges port mot väster från 1946. Att låta det lokala näringslivet vara med och finansiera filmerna var en fråga som ofta diskuterades. Men förutom när det gäller Staden vid Göta älv, där intresset från näringslivet var relativt svalt, har det utifrån tillgängligt arkivmaterial varit svårt att fastslå i vilken omfattning lokala företag och industrier faktiskt var med och finansierade filmerna. Liknande förskjutningar går att se när det gäller filmernas tilltänkta målgrupper. Om Staden vid Göta Älv i första hand riktade sig till en biografpublik runt om i Sverige, så riktade sig den film som producerades av Filmo strax efter andra världskriget både inåt mot stadens egna invånare och utåt mot turister och biografbesökare runt om i landet och i viss mån utomlands. Däremot nämns företag och näringsliv knappt alls bland dessa båda filmers tilltänkta målgrupper. Här skiljer sig Göteborg, i alla fall när det gäller dessa filmer, från Kåring Wagmans studie, där hon menar att näringslivsreklam var relativt vanligt förekommande i svenska städer under 1930- och1940-talen, som ett svar på periodens ekonomiska turbulens. [54] Detta kan dock förklaras med att Göteborg genomgick en både befolkningsmässig och ekonomisk expansion under mellankrigstiden och inte i lika hög utsträckning kom att påverkas av den internationella ekonomins stagnation och höga arbetslöshet som många svenska städer. [55] När det gäller Den gyllene porten från 1956, så verkar det återigen ha varit turister, snarare än stadens egna invånare, som var den huvudsakliga målgruppen. Det var först med Göteborg – Hjärtpunkt i Norden som näringslivet blev en central målgrupp. Trots att de göteborgska industrierna under 1960-talet gick för högvarv och det var svårt både att få fram industrimark och bostäder i tillräckligt snabbt takt ansågs det viktigt att inte försvinna i den ”propagandaoffensiv” som förväntades komma från andra städer runt om i Europa. Kåring Wagman lyfter fram hur det under 1950-talet skedde en nedgång i reklam riktad till näringslivet i många svenska städer, men att denna sedan tog fart igen under 1960-talet, även om det också fanns kommuner som inte fann denna typ av åtgärder nödvändiga. Hon frågar sig också i vilken utsträckning dessa åtgärder berodde på ett faktiskt behov eller på att städerna följde efter varandra, och menar att det finns tecken på att platsreklam kan sägas vara ”smittsam”, börjar en stad göra reklam så kan andra städer känna sig tvingade att följa efter. [56] 1970-talets ekonomiska kriser kom att påverka en hamn- och industristad som Göteborg extra hårt och under de kommande decennierna bildades ett flertal olika organisationer och halvoffentliga bolag för att marknadsföra och ”sälja” staden. I början av 1980-talet bildades till exempel organisationen Gothenburg Region Promotion Office och ett decennium senare Göteborg & Co, som fortfarande är det bolag som har uppdraget att marknadsföra staden. Introduktionen av videomediet och senare den digitala tekniken skulle även komma att förändra hur marknadsföringen av staden tog sig uttryck. Men även under den period som stått i fokus här är det tydligt hur teknikutvecklingen, den bredare introduktionen av 16-milimetersfilm, Tv-mediets genombrott under 1950- och -60-talet och det allt mer frekventa användandet av filmmediet i skolmiljö, skapade möjligheter för nya visningskontexter.

En annan förskjutning gäller filmernas allt större internationella spridning. Utifrån tillgängligt arkivmaterial verkar Staden vid Göta älv bara ha visats biograf i Sverige, även om viss visning även internationellt diskuterades, medan Sveriges port mot väster, Den gyllene porten och i än högre grad Hjärtpunkt i Norden, gjordes i ett flertal olika språkversioner och visades både runt om i Europa och i andra delar av världen. Det för beställningsfilmen ofta förekommande problemet med att balansera olika finansiärers intressen och tilltänkta målgrupper verkar efter hand till viss del ha lösts genom att filmerna gjordes i flera versioner av olika längd riktade mot olika målgrupper, även om grundmaterialet till filmerna i stor utsträckning var det samma. Så gjordes till exempel den av Filmo producerade filmen i en kortare version för visning på biograf och en längre version för visning för stadens egna invånare och dessa båda filmer gavs också olika titlar. När det gäller Hjärtpunkt i Norden så diskuterades det att filmen skulle kunna specialanpassas efter olika finansiärers intressen och önskemål. Men om det i slutändan blev så, eller om det stannade vid att det producerades en version riktad mot turister och en riktad mot företag och näringsliv, har varit svårt att avgöra utifrån tillgängligt arkivmaterial. Just det faktum att filmerna producerades i olika versioner, som även kan ha getts olika titlar, pekar på den komplicerade frågan att avgöra vilka målgrupper en viss film hade och på forskningens roll i att kontextualisera digitaliserat filmmaterial med material från andra typer av arkiv.

Det är som framgått också tydligt hur det sker en förskjutning i vilken mån och på vilket sätt stadens historiska rötter betonas eller om det tvärtom är den moderna staden som ställs i fokus. Denna förskjutning återfinns både i själva filmerna och i diskussionen om att producera dem. Precis som i det inledande citatet från Svenska stadsförbundets tidskrift betonas i diskussionen kring Staden vid Göta älv och Sveriges port mot väster värdet av dessa filmer som kulturhistoriska dokument för efterkommande generationer. Vad jag har kunnat utröna saknas denna typ av argumentation helt i diskussionen kring Den gyllene porten och Hjärtpunkt i Norden. Idag kan det förstås konstateras att dessa filmer i högsta grad äger ett kulturhistoriskt värde och att möjligheterna för en bredare allmänhet att ta del av denna typ av filmmaterial breddats med hjälp av digitalisering och tillgängliggörande på plattformar som filmarkivet.se. Samtidigt finns det fortfarande mycket filmmaterial i de lokala arkiven och det material som producerades för arkivändamål kan idag många gånger vara svårt att spåra. Digitaliseringen och det bredare tillgängliggörandet reser helt enkelt ett antal frågor om urval och kontextualisering och det är just med hjälp av material från andra typer av arkiv som det blir möjligt att säga något om hur och varför filmerna tillkom och var de var tänkta att visas. Utifrån det material som jag här har diskuterat kan det dock konstateras att diskussionen om filmproduktion ofta fördes i olika mer eller mindre tillfälliga kommunala kommittéer och beredningsgrupper eller i den privata organisationen Göteborgs- och Bohusläns turisttrafikförening, vilket gör att det finns en varierande mängd material bevarat i arkiven. Trots dessa begränsningar så är det just med hjälp av material från offentliga och privata aktörers arkiv som olika typer av stads-, region- och beställningsfilmer kan placeras in i sina komplexa sammanhang och skiftande produktions- och visningskontexter, något som också skapar en bättre och bredare grund för att kunna förstå och analysera själva filmmaterialet.