Filmarkivforskning.se
En filmhistorisk plattform Beta

Teman När kriget kom till Sverige: Första världskriget 1914-1918 på bioduken

Slutscenen i Slaget vid Ancre eller Englands 'landkryssare' i verksamhet (Storbritannien, 1917).

[Föreliggande temablock är en utvidgad version av ”När kriget kom till Sverige: Första världskriget 1914-1918 på bioduken”, publicerad i Biblis nr 68, 2014/2015. Framför allt har ett stort antal audiovisuella och visuella källor tillfogats, till exempel filmcitat, stillbilder, biografblad, filmaffischer, bioannonser, dags- och veckopressartiklar m.m.]

Introduktion

Överallt håller filmkameran sig framme: bland molnen, där flygarna jaga varandra, på argusdrakar som släppas fram över fiendens linjer, i kokvagnskolonnerna och i de underjordisa bivackerna, på fjärran hav och djupt i undervattensbåtarnas inre. (Gustaf Berg, Statens biografbyrå)[1]

Första världskriget 1914–18 har ibland kallats för det första stora mediala kriget.[2] Det utspelades vid en tid då nya teknologiska landvinningar och ökad läs- och skrivkunnighet banat väg för masskommunikationens genombrott i det moderna samhället. För det neutrala Sveriges vidkommande medförde dags- och veckopressens framgångar, liksom filmmediets allt större popularitet, att allmänheten under krigsåren ständigt försågs med olika mediala framställningar från världskrigets alla hörn.

Historieskrivningen kring första världskriget har, enligt Jay Winter och Antoine Prost, över tiden dominerats av tre olika synsätt. Från 1920-talet fram till 1960-talet stod det politiska och militära perspektivet i centrum. Här handlar det om ett slags ovanifrånperspektiv som fokuserar på politiska och diplomatiska konflikter som de agerande försöker lösa med militära medel. Under 1960-talet fram till 1990-talet avlöstes detta av det socialhistoriska perspektivet, då grupper och större kollektiv (soldater, civila, osv.) stod i fokus, inte sällan utifrån ekonomiska och marxistiska förklaringsmodeller. Televisionens inträde medförde en ny och mer demokratisk syn på kriget där andra ansikten och röster kunde urskiljas än de vanliga. Det kulturella och sociala perspektivet slår igenom under 1990-talet och har fortsatt att dominera fram till i dag. Det brukar liknas vid ett underifrånperspektiv eftersom det lyfter fram vardagens människor och deras berättelser, hur de upplevde och tolkade kriget. Tidigare outnyttjade eller till och med nedvärderade källor används, till exempel dagböcker, litteratur och veckopress. Winter och Prost sammanfattar de tre perspektiven på följande sätt: ”Det första perspektivet, typiskt för 1920- och 1930-talen, förklarade historien som ett resultat av individers beslut; det andra perspektivet framhävde kraften hos sociala grupper eller klasser. Det tredje gör kulturen till historiens drivkraft. Representationer informerar. De initierar handlingar.”[3]

Det kulturella och sociala perspektivet lyfter alltså fram hur olika mediala representationer informerar och berättar om första världskriget, men också hur människorna själva skapade olika slags berättelser under dessa år. Journalfilmer från första världskriget, som föreliggande artikel kommer att handla om, utgör exempel på det förstnämnda, medan till exempel Peter Englunds Stridens skönhet och sorg: Första världskriget i 212 korta kapitel (2008), som bygger på dagboksanteckningar, brev, litteratur m.m., utgör prov på det senare.[4] Det kulturella och sociala perspektivets källor finns rikt representerat i Kungliga bibliotekets samlingar, till exempel i form av dags- och veckopress, boksamlingar, handskrifts- och bildsamlingar, fotografier, film samt, inte minst, vardagstryck (reklam, myndighetsinformation, bioprogram, affischer, osv.). När första världskriget granskas utifrån olika källor som representerar vitt skilda materialkategorier, resulterar det samtidigt i ett slags mediehistorisk komparativ analys. Första världskriget blir dessutom extra intressant eftersom den moderna krigföringen representerar en brytpunkt. Vapenteknologiska nyheter som till exempel maskingeväret och långtverkande artilleri medförde att traditionella strider man-mot-man och kavalleriattacker tillhörde det förgångna. Kriget fördes i stället utspritt över stora avstånd mot en fiende som i regel var dold och osynlig för blotta ögat. Men många medier levde kvar i gamla föreställningar om hur krig utkämpades, vilket blir tydligt när olika medier jämförs.

I tecknarens fantasi levde inte sällan gamla tiders krigföring kvar, som i denna affisch för en skyttegravsutställning i Malmö, där iögonenfallande skottar och Zuaver (franska kolonialtrupper) slåss sida vid sida för ententen mot tyskarna (Axel Kleimer, I striidslinjen. Lifvet i skyttegrafvarne). KB, Vardagstryck. Affisch. Kirgsväsen.

I tecknarens fantasi levde inte sällan gamla tiders krigföring kvar, som i denna affisch för en skyttegravsutställning i Malmö, där iögonenfallande skottar och zuaver (franska kolonialtrupper) slåss sida vid sida för ententen mot tyskarna (Axel Kleimer, I stridslinjen. Lifvet i skyttegrafvarne). [KB, Vardagstryck. Affisch. Krigsväsen.]

Denna artikel lyfter fram en specifik typ av berättelser från första världskriget, nämligen filmmediet och dess biografföreställningar, närmare bestämt journalfilmer och andra filmer av journalfilmsliknande karaktär.[5] Alltsedan franska Pathé började producera journalfilmer 1908 hade åtskilliga bolag i olika länder anammat programformen. Inom den internationella forskningen har det de senaste decennierna skrivits ett flertal böcker och artiklar om första världskriget och journalfilmsrepertoaren, men från svenskt håll saknas mer omfattande studier i ämnet. Ett av få undantag utgör Arne Svenssons avhandling Den politiska saxen: En studie i Statens biografbyrås tillämpning av den utrikespolitiska censurnormen sedan 1914 (1976). Svensson ägnar första världskrigets journalfilmer ett femtontal sidor, dock behandlas endast de filmer som utsattes för censuringripande.[6] Historikern Lina Sturfelts avhandling om den svenska veckopressen under första världskriget, Eldens återsken: Första världskriget i svensk föreställningsvärld (2008), räknas som standardverket om populärkulturen i Sverige under krigsåren. Sturfelt hävdar i forskningsöversikten att tidningarna hade ”få andra konkurrerande medier” och att till exempel filmmediet ”befann sig fortfarande relativt sett i sin linda”.[7] Men som föreliggande artikel kommer att visa var filmmediet redan en betydande konkurrent till dags- och veckopressen vid denna tid, och efter första världskrigets slut hade dess betydelse ökat än mer.

Vid tiden för första världskriget hade filmmediet och dess rörliga bilder börjat utmana det tryckta ordet inom masskommunikationen och blivit en betydande aktör inom populärkulturen. Film nådde stora grupper i samhället, inte minst de som inte kunde läsa, och de krigförande länderna insåg efterhand det nya mediets nytta som propagandavapen. Krigsjournalfilmer vällde in i en strid ström till Sverige och nådde en stor publik, och sammantaget kom första världskriget att spela en viktig roll vad gäller filmmediets genombrott i samhället, såväl utomlands som i Sverige. Att föga är känt om journalfilmsrepertoaren på de svenska biograferna under krigsåren beror sannolikt på att primärkällorna är relativt få, det vill säga merparten av filmerna har gått förlorade. Filmkopior var vid denna tid ett slags slit-och-slängprodukter som kasserades när nyhetsvärdet, och därmed dess ekonomiska värde, avtagit, eller när filmrullarnas fysiska status omöjliggjort fortsatta visningar.[8] Ett genomtänkt och organiserat arkivtänkande hade ännu inte sett dagens ljus i Sverige vid denna tid.[9] De nitrathaltiga filmerna var dessutom självdestruerande och brandfarliga och kunde självantända. Det skedde i den ödesdigra brand i SF:s provisoriska kasematter i Gröndal utanför Stockholm 1941 då stora delar av den svenska filmskatten gick upp i rök.

Även om merparten av allt krigsrelaterat filmjournalmaterial som nådde de svenska biograferna under första världskriget har skattat åt förgängelsen, finns det ändå journalfilmer bevarade. De finns tillgängliga digitalt via Kungliga biblioteket och sökmotorn Svensk mediedatabas (SMDB).[10] Syftet med denna artikel är att med hjälp av olika tryckta och otryckta källor rekonstruera den omfattande journalfilmsrepertoaren under första världskriget i Sverige från de ledande krigförande länderna Tyskland, Frankrike, och Storbritannien, till exempel genom att granska censurhandlingar, branschpress, filmaffischer, bioprogram och bioannonser. Vilken betydelse hade filmmediet som förmedlare av föreställningar och berättelser om första världskriget till den svenska allmänheten? Vad visades i journalfilmerna från de krigförande länderna och vad var inte möjligt att visa? Vilka var de underliggande orsakerna till begränsningarna i filmmediets representationer? Går det att säga något om receptionen av filmerna i Sverige, det vill säga hur togs journalfilmerna emot av kritiker och allmänhet?

 

Krigets vardag

Första världskriget var inte det första kriget som filmats. Från slutet av 1800-talet och fram till första världskriget 1914 kinematograferades, som det brukade heta vid denna tid, alla de stora krigen i någon omfattning, till exempel spansk-amerikanska kriget 1898, boerkriget 1899–1902, rysk-japanska kriget 1904-1905, Tripoliskriget (Italien och Turkiet) 1911-12 och Balkankrigen 1912–13.[11] Filmmediets rörliga bilder hade på allvar börjat konkurrera med det tryckta ordet och mediets anseende i samhället ökade. Tillfälliga visningslokaler på nöjesfält och marknader började ersättas av biografer och andra mer permanenta lokaler. Denna utveckling speglas inte minst i de dåtida biografbladens (stolpaffischernas) information under 1900-talets inledande decennier. Ta till exempel nedanstående biografblad från 1904 från en ambulerande filmförevisare i södra Sverige vid namn Gustaf Ringius. Språkbruket kring det nya mediet är prövande och varierande, här talas om såväl ”optisk förevsning” och ”scioptikonbilder” som ”Edisons Kinematograf och Bioscop”. Rubrikerna antyder att attraktionerna inte endast ligger i programinnehållet utan också i själva mediet (”[m]inst 125 nummer utom kinematografen!”). Bildernas verklighetsintryck, kinematografens ”levfande bilder”, poängteras med emfas: ”Människor och djur framställas i naturtrogna röresleer, springa och gå. Man måste förvånas.” Programsättningen blandar stads- och landskapsvyer, religiösa bilder, nyhetsskildringar och humoristiska inslag. Av recensionerna framgår att Ringius fungerade som lektör under filmförevisningarna. Ett av huvudnumren är det ”stora Boerkriget i Sydafrika”, som innehåller ”många världefulla bilder” (trots att kriget avslutats för ett par år sedan). Av recensionsutdragen att döma tycks krigsfilmen ha gjort djupa intryck på biobesökarna, det framvisade innehöll ”gripande bilder” som ”komma en känslomänniska att rysa”.

Gustaf Ringius ambulerande filmförevisning. Hässleholm 1904.

Ambulerande filmförevisning (Gustaf Ringius), Hässleholm, 1904. [Lunds universitetsbibliotek]

 Med rysk-japanska kriget 1904-1905 letar sig alltfler krigsfilmer fram till de svenska biodukarna. Av de tre nedanstående biografbladen härstammar de två första från ambulerande filmförevisare, medan det tredje bladet kommer från ”Kinematografen Kronan”, en fast biograf i Norrköping. Biografbladet från Biograf-Teatern har kriget mellan Ryssland och Japan som huvudattraktion (kriget väckte dåtida uppmärksamhet bland annat genom att en europeisk stormakt utmanades och besegrades av en icke-europeisk nation). Bildillustrationen är iögonenfallande, inte enbart för sina rasistiskt anstuckna formuleringar, utan också för att illustrationer på biografbladen var en sällsynthet vid denna tid. Pariser-Biografen å sin sida ställer mediet i fokus, nämligen Kinematografen och dess ”LEFVANDE BILDER i naturlig storlek utan darrning”. Utöver 46 programinslag visas även nyhetsbilder från oroligheterna i Ryssland, bland annat ”upprorsfartyget Potemkin i strid utanför staden Odessa” (en händelse som Sergei Eisenstein senare skulle odödliggöra i klassikern Pansarkryssaren Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925)). Stor uppmärksamhet riktas dessutom mot det pågående rysk-japanska kriget, där inslagen skildrar vitt skilda företeelser som stormningar, lägerliv, likplundrare och Röda-kors-insatser.

Ett av de i historieskrivningen mindre omtalade krigen i början av 1900-talet utkämpades mellan Italien och Turkiet (Osmanska riket) under åren 1911-1912. Kriget ägde rum på afrikansk mark, men blev i filmsammanhang relativt uppmärksammat tack vare att ena krigskontrahenten, Italien, var en av världens ledande filmnationer vid denna tid. Gemensamt för de tre följande biografbladen är att de är knutna till fasta biografförevisningslokaler, vilka blir alltfler vid denna tid. Värt att notera är också att programinslagen minskar i antal till förmån för färre men längre inslag, till exempel dramatiserat material av olika slag. Beträffande krigsinslagen antyder programrubriker som ”krigsbilder för dagen” och ”nytt från krigsskådeplatsen” att dylika programinslag blivit det förväntade vid krigskonflikter runtom i världen. Biografen Pathé försäkrar att deras krigsbilder inte är fejkade eller arrangerade på något sätt (iscensatta krigsbilder som marknadsfördes som autentiska var nämligen ett återkommande inslag på biorepertoaren vid denna tid): ”Vi ber  att få för den ärade allmänheten tillkännagifva, att denna bild absolut är upptagen från krigsskådeplatsen, och bör ej förväxla[s] med andra kortare, mer eller mindre hemgjorda s.k. krigsbilder.”

Första Balkankriget 1912-1913 och andra Balkankriget 1913, varvid Turkiet förlorade större delen av sina europeiska besittningar,  lämnade åtskilliga spår i filmutbudet på världens biografer åren före första världskriget. Krigsfilmernas rubriksättning kunde variera avsevärt, alltifrån epitet som ”charmanta bilder från kriget” till beskrivningar av ”uppseendeväckande scener” och ”dödsföraktande angrepp”. Framför allt slaget vid Lüle Burgas mellan bulgarerna och turkarna väckte stor uppmärksamhet, inte minst för att filmbilderna, som Stanleybiografen stolt förkunnar, ”äro tagna med fjärrobjektiv under brinnande kamp”. Även Kalmar-Biografen framhåller Pathé Freres ”berömda fjärrobjektiv”, som tillåter filmfotografen ”att uppta scenerna så, som om man vore midt ibland dem”. Ordvalet antyder det som varit krigsfotografernas stora problem genom tiderna, nämligen att komma själva striden så nära som möjligt.  Text, teckningar och fotografiska bilder blandas om vartannat och blir utbytbara, som när Stanley-Biografen under teckningen skriver att de fotografiska ”bilderna äro tagna med fjärrobjektiv”. Retoriken kring krigsfilmsinslagen blir allt djärvare, och inte sällan tummas på sanningen, som när Kalmar-Biografen hävdar att den aktuella filmen om slaget vid Lüle Burgas är ”det första slag i världshistorien som upptagits kinematografiskt”.

Biografbladen ovan med rubriker från åtskilliga krig runt om i världen under 1900-talets inledande år antyder att filmpubliken i Sverige vid tiden för första världskriget redan var förtroliga med krigsfilmsinslag som en del av den stående biorepertoaren. Filmmediets rörliga bilder hade vid denna tid på allvar börjat konkurrera med det tryckta ordet och mediets anseende i samhället ökade. Tillfälliga visningslokaler på nöjesfält och marknader började ersättas av biografer och andra mer permanenta filmförevisningslokaler.

Under första världskrigets inledande veckor var det fortfarande möjligt för filmfotografer och andra   medierepresentanter att vistas i fronternas närhet, men relativt snart infördes restriktioner. Den 15 september 1914, en och en halv månad efter krigsutbrottet, kunde man i Dagens Nyheter läsa en intervju om läget på biograffronten med Brunkebergsteaterns direktör, Lars Bergström, vars ”kulturbiograf” enligt dåtida presskällor åtnjöt högt anseende för sin repertoar med ”aktuella bilder” (journalfilmer) som specialitet:[12]

Han [Bergström] meddelade […] att den tyska generalstaben hade sett sig nödsakad att vidtaga mycket stränga åtgärder beträffande krigsfilmningen. Till en början hade några tyska firmor sänt ut sina fotografer, som ganska ogenerat strövade omkring här och där bakom linjerna. Krigsledningen konfiskerade emellertid lugnt och stilla samtliga apparater och sände fotograferna till sina penater. Nu har generalstaben gett två tyska firmor monopol på all filmsupptagning från de tyska slagfälten, och de upptagna bilderna, som väl efter all förmodan ha att undergå en säkerligen ej alltför släpphänt censur, komma sedan att i tur och ordning sändas ut i världen. Det är tydligt att man här har att göra med ett nytt slag av krigshistoriska dokument, vars värde ej nog kan uppskattas. Telegram kunna ljuga, krigskorrespondenter kunna vara personligt entusiasmerade åt det ena eller andra hållet. En film däremot ljuger icke. Den ser inte med partiska ögon, och vad den skildrar kan ej färgläggas.[13]

Efterhand lättade militären och myndigheterna i de krigförande länderna på restriktionerna för filmfotografer och andra medierepresentanter att vistas vid fronterna, och samarbeten inleddes med filmbranschen på olika sätt. Tilltron till filmbildernas objektivitet som sanningsvittne var stor, att döma av citatet ovan. Det förklarar varför det var viktigt för myndigheterna i de krigförande länderna att ha kontroll över filmframställningen, bland annat genom censur. När filmerna från första världskriget nådde biograferna i Sverige ingick de vanligtvis i utländska bolags vecko- och krigsjournaler, som i sin tur var en del av den sedvanliga biorepertoaren av melodramatiska filmer. En hastig blick på till exempel Dagens Nyheters bioannonser den 15 september 1914 visar hur merparten av biograferna i Stockholm visar filmer från det nyss utbrutna världskriget. Bioreklamen lockade med rubriker som ”verkliga krigsbilder” (Biograf-Palatset), ”absolut autentiska krigsbilder” (Regina-teatern), ”högaktuella bilder” (Odéon), och journalfilmerna blandades med braskande melodramatiska spelfilmstitlar som Dömen icke, Den mystiske främlingen, Fädernas synd, m.m.[14]

Redan någon månad efter krigsutbrottet i augusti 1914 lockade var och varannan biograf i Stockholm med bilder från kriget. (Dagens Nyheter, 14/9 1914.)

Beträffande journalfilmernas ämne varierade dessa, men i krigets inledning visades ofta mobiliseringar runt om i världen, liksom kartbildsanimationer av olika slag, ”levfande krigskarta” som bioreklamen ibland kallade dem, som visade truppförflyttningar, stora slag eller den senaste frontsträckningen.[15] När kriget gick in i en mer stationär fas, framför allt på västfronten, blev denna typ av filmprograminslag alltmer sällsynt.

B_3_001

I biografernas programsättning blandades journalfilmer från kriget med melodramatiska spelfilmer och andra mer eller mindre udda inslag. Under krigets början var mobiliseringsfilmer av olika slag vanligt förekommande, som till exempel ”Turkiet i världskriget”. (Brunkebergsteatern, Stockholm, 15-21/12 1914.) [KB, Vardagstryck. Program. Biografteater.]

VIDEO: ”Turkiet indraget i världskriget. Turkiets mobilisering” (Storbritannien, 1914) [KB, SMDB. SF2253]

Första världskriget och dess moderna krigföring representerade, som nämnts tidigare, en brytpunkt. Kriget fördes utspritt över stora avstånd mot en fiende som i regel var dold och osynlig för blotta ögat, vilket ställde till svårigheter för filmfotografen när verkligheten vid fronten skulle kinematograferas.[16] Fotograferna använde ofta mekaniska filmkameror av märkena Moy & Bastie alternativt Debrie, vilka vevades för hand. Med högerhanden drev fotografen kamerans högra vev två varv per sekund, medan vänsterhanden manövrerade stativets två vevar som i sin tur möjliggjorde panorering respektive lutning. Visserligen fanns det en mer lättmanövrerad automatisk handhållen kamera på marknaden vid denna tid, Aeroscope, men den var svår att få tag på och var inte lika robust och tålig som kameramodellerna ovan. [17] Filmkamera, råfilmsboxar och stativ kunde sammantagna väga uppemot 40–50 kg, vilket begränsade fotografens rörlighet. Officiella fotografer bar vanligtvis uniform och ingick i den militära organisationen. Militärmyndigheterna hjälpte till med logistiken, till exempel genom att dels bistå med assistenter som bar den tunga filmutrustningen, dels tillhandahålla transporthjälp vid förflyttningar utmed fronten. Därmed hade militären kontroll över det som filmades och kunde styra vad som skulle visas på biodukarna.

J. P. McDowell, en av Storbritanniens mest kända filmfotografer under första världskriget, bredvid en mekanisk filmkamera av märket Moy & Bastie.

J. B. McDowell, en av Storbritanniens mest kända filmfotografer under första världskriget, bredvid en mekanisk filmkamera av märket Moy & Bastie. [Kevin Brownlow, The War, the West, and the Wilderness, New York: Alfred A. Knopf, 1978.]

Råfilmens och kameraobjektivets begränsade prestanda förutsatte goda ljusförhållanden, vilket sällan var fallet på de rökfyllda slagfälten. Man-mot-man-strider var i praktiken omöjliga att filma, såvida inte fotografen var beredd att löpa samma risker som de attackerande soldaterna. Det i sin tur omöjliggjordes av den tunga utrustningen och kravet att kontinuerligt veva filmkameran i rätt hastighet. Dessutom användes ofta 50 mm-objektiv, vilket medförde att motivet tenderade att försvinna i fjärran om fotografen inte kom tillräckligt nära. Detta förklarar varför regelrätta stridsscener endast finns bevarade filmade på långt avstånd. Ett resultat av dessa representationens gränser är att centrala delar av första världskrigets krigföring inte finns upptaget på film, vilket Pierre Sorlin har påpekat: ”Det finns många luckor i våra filmer eftersom inga bajonettanfall, inga närstrider, och ingen granateld över skyttegravar någonsin kunde visas för allmänheten.”[18] Det blev sedermera spelfilmens uppgift att skildra dessa inslag i första världskrigets krigföring. Bioreklamen innehöll ibland sensationella uppgifter om att filmfotografer dödats vid filmupptagningarna, men i vilken omfattning detta verkligen har skett är oklart.[19]

En av de mer kända filmfotograferna under första världskriget var britten G. H. Malins, som sedermera skrev en bok om sitt arbete under kriget How I Filmed the War: A Record of the Extraordinary Experiences of the Man Who Filmed the Great Somme Battles (1920). Malins har kritiserats såväl för bokens överdrifter som för att ha förtigit kolleger som varit delaktiga i hans filmframgångar. Icke desto mindre innehåller framställningen intressanta inblickar i filmfotografens arbetsvillkor under första världskriget, likaså tidstypiska inslag där filmens förhållande till andra medier dryftas. Noterbart är till exempel hur Malins i krigets inledning positionerar sig själv och det nya filmmediet gentemot dagspressens krigskorrespondenter och det tryckta ordet genom att poängtera filmens realism och dess nära band till den profilmiska verkligheten: ”Den som vill filma en strid, till skillnad från någon som vill beskriva den, måste verkligen befinna sig på plats. Ett mysigt hörn på Hôtel des Quoi i Boulogne är till ingen nytta för en kameraman.”[20]

Malins insinuerar att pressens krigskorrespondenter kan skriva ihop sina artiklar om striderna i lugn och ro på trygg mark bakom fronten i hotellfåtöljerna i Boulogne vid Engelska kanalen, och således snabbt kan fly över till England vid fara. Detta till skillnad mot filmfotograferna som alltid måste befinna sig på plats vid frontlinjen i Belgien eller i Frankrike om filmen ska återge striderna. Malins förtiger dock det faktum att även filmfotograferna inte alltid befann sig på den stridsplats de sade sig ha filmat. De manipulerade av och till ”verkligheten” och därmed också biopubliken genom att iscensätta stridsscener för filmkameran på tryggt avstånd bakom fronten. Malins egna berömda iscensatta bilder på skyttegravsanfallet i Slaget vid Somme (Världshistoriens största slag, The Battle of the Somme, 1916) vittnar om detta. Det är propagandabilder som sedermera blivit emblematiska för första världskriget.[21]

Iscensatta stridsscener förekom i alla de krigförande ländernas filmproduktion och var inget nytt i filmhistorien utan hade, som nämnts tidigare,  prövats tidigare i flera krig.[22] Flera faktorer medverkade till förekomsten av denna typ av filmisk representation. Först och främst efterfrågade biopubliken den här typen av bilder. Likaså lockade bioreklamen av och till med att autentiska stridsbilder fångats på film, vilket måste ha satt press på fotografer att försöka uppfylla önskemålen. Samtidigt införde myndigheterna i flera krigförande länder tidvis restriktioner mot filmning av striderna vid fronten, vilket i praktiken omöjliggjorde inspelningen av dylika bilder. Dessutom var det, som nämnts tidigare, förenat med livsfara att medverka vid och filma regelrätta stridsscener. Det blev i praktiken också omöjligt på grund av filmutrustningens otymplighet och filmkamerans begränsade prestanda. Nödlösningen blev alltså att ta till iscensättningar av strider och sedan hävda att bilderna var autentiska.

Mediernas skildringar av första världskriget skiljde sig åt vad gällde innehåll. Den svenska dagspressen följde kriget dag för dag och publicerade ofta de krigförande ländernas krigskommunikéer, vilka i sin tur kommenterades. Veckopressen och andra text- och bildbaserade medier anlitade i sin tur ofta konstnärer och tecknare som dramatiskt illustrerade viktiga slag och händelser som ingen kamera hade lyckats fånga. Inte sällan skedde detta utifrån hur traditionella krig hade skildrats tidigare, och hade då inte mycket gemensamt med första världskrigets moderna krigföring.

[Osign.], "Striderna om Hartmannsweilerkopf i Elsass", Allers nr 20, 1915.

[Osign.], ”Striderna om Hartmannsweilerkopf i Elsass”, Allers, nr 20 1915.

 Filmmediet fick framför allt ägna sig åt att skildra och dokumentera krigets vardag bakom fronterna, att tillhandahålla bakgrunden till drabbningarna och visa händelserna före och efter ett slag. Filmens realism skapade närvaro och trovärdighet, men saknade inte sällan de tecknade bildernas dramatik. Striderna vid Hartmannsweilerkopf i Elsass 1915 mellan tyskar och fransmän skildrades till exempel inlevelsefullt och dramatiskt i en teckning i Allers.[23] En biobesökare däremot fick ta del av striderna i form av mindre dramatiska bilder på franska soldater till häst som bakom fronten förde hem tyska krigsfångar till fots utmed bergsvägarna och genom byarna.[24]

VIDEO: ”Första världskriget – Hartmannsweilerkopf i Elsass” (Frankrike, 1915) [KB, SMDB. SF1874]

Förutom att skildra krigets vardag visade filmmediet även upp de nya vapen som förknippades med den moderna krigföringen. Zeppelinaren, flygplanet och ubåten väckte uppmärksamhet, liksom gaskrigföringen, men framför allt västfrontens futuristiska krigsskådeplats och dess dödsbringande vapen fascinerade biobesökarna. I synnerhet britternas tank (stridsvagn), eller landkryssaren alternativt Jaggernaut som den också kallades, blev ett mytomspunnet vapen efter sitt första framträdande i slaget vid Somme i september 1916.[25]

VIDEO: ”Bilder från franska fronten” (Frankrike, 1916) [KB, SMDB. SF2253]

 

Propaganda och censur

Masskommunikationens genombrott vid tiden för första världskriget byggde framför allt på dags- och veckopressens framgångar. De krigförande länderna kompletterade dock den skriftliga propagandan med andra medier som affischer, målningar, fotografier och, inte minst, film. Att gå på bio vid tiden för första världskriget var ett billigt, om än i vissa kretsar föraktat, fritidsnöje, som lockade stora åskådarskaror. Filmmediet var nytt och spännande, filmerna var lättillgängliga och underhållande. Till skillnad från masspressen nådde filmerna även ut till dem som inte var läskunniga, vilket visade sig vara viktigt ur propagandasynpunkt. Den tidens så kallade stumfilmer hade som regel musikackompanjemang, alltifrån en ensam musiker på piano på de mindre biograferna till ensembler eller orkestrar på prestigebiograferna i de större städerna. Journalfilmbildernas realism gav närvaro, trovärdighet och känslomässig tyngd åt krigsbilderna, och tillsammans med textskyltar och musikackompanjemang kunde propagandan spela på biopublikens känslor på ett sätt som få andra medier kunde konkurrera med.

Musiken var inte sällan ett oundgängligt inslag i den dåtida biografkulturen. I Record-Teaterns biografblad ovan återfinns en av första världskrigets mest kända pacifistiska sånger, "I didn't raise my boy to be a soldier". (Sången översattes till svenska av Ernst Rolf, "Ej till soldater föddes våra söner", och spelades in med Gustav Fonandern.) [Lunds universitetsbibliotek]

Musiken var inte sällan ett oundgängligt inslag i den dåtida biografkulturen. I Record-Teaterns biografblad ovan återfinns en av första världskrigets mest kända pacifistiska sånger, ”I didn’t raise my boy to be a soldier”. (Sången översattes till svenska av Ernst Rolf, ”Ej till soldater föddes våra söner”, och spelades in med Gustav Fonandern.) [Lunds universitetsbibliotek]

De tyska myndigheterna var till en början relativt återhållsamma med att utnyttja filmmediet för propagandasyften. De två viktigaste journalfilmsbolagen var Eiko (EikoWoche) och Messter (MessterWoche), och det var endast deras filmer som godkändes av myndighetera för export, bland annat till Sverige. Veckojournalfilmerna varade kring 10–12 minuter och innehöll 10–15 ämnen, och visade mestadels harmlösa scener ur krigets vardag från öst- och västfronten. Egentligen var det först i slutet av första världskriget som en ändrad inställning kunde skönjas inom den styrande tyska eliten att använda filmmediet mer systematiskt för propaganda. Exempel på detta är bildandet av BUFA (Bild- und Filmamt) i januari 1917. Bolaget ställdes under militären, och uppgiften var framför allt att framställa propaganda i form av journalfilmer och dokumentärer. I slutet av 1917 bildades UFA (Universum-Film-Aktiengesellschaft), vars syfte bland annat var att producera patriotiska spelfilmer. Sammantaget medförde första världskriget att filmmediets ställning i Tyskland avsevärt förbättrades: ”Vid krigets slut hade filmen inte bara blivit ett medel för massunderhållning utan också en allmänt accepterad konstform med förankring i tysk kultur. Den hade blivit alltmer respekterad.”[26]

VIDEO: ”Tyskland under fanorna” (Eiko, 1914) [KB, SMDB. SF2252]

VIDEO: ”General Mudra hälsar en segerrik stormbataljon” (Messter, 1916) [KB, SMDB. SF2361]

Även i Frankrike förbjöd myndigheterna till en början filmfotografer att vistas i krigsområdet. Våren 1915 bildade militären och filmbranschen SCA (la Section Cinématographique de l’Armée), vars mål var att sprida information om kriget inom och utanför landets gränser, men även att upprätta ett slags dokumentation över den pågående konflikten. De fyra största filmbolagen involverades, vilka även tillhandahöll fotografer åt SCA: Pathé, Gaumont, Éclair och Éclipse. Filmernas innehåll inskränkte sig till krigets vardag, ”parader, besök av generaler eller politiker vid fronten, det dagliga livet för soldaterna i skyttegravarna och platserna för vila och rekreation”. Det är först i samband med slaget vid Somme sommaren 1916 och framåt som filmfotografer fick beträda frontlinjen. Militären bröt dock samarbetet med de fyra stora filmbolagen 1917 och bildade i stället SPCA (Sections Photo- graphiques et Cinématographique des Armées), som fick monopol på filmframställningen från kriget. Från och med 1917 fram till januari 1919 producerades till exempel 93 journalfilmer i serien Les Annales de la Guerre, vilka även distribuerades utomlands, bland annat till Sverige. Sammantaget producerades i Frankrike omkring 900 filmer under åren 1915–1919, varav cirka 70 procent finns bevarade.[27]

VIDEO: ”Ur krigets annaler, nr 13” (Frankrike, 1917) [KB, SMDB. SF2363] )

VIDEO: ”De allierades läger vid Saloniki” (Frankrike, 1918) [KB, SMDB. SF2373] )

Storbritannien hade ett mer varierat utbud än de övriga krigförande länderna och blev efterhand ledande i det stora filmpropagandakriget. Vid krigets början var de franskägda filmbolagen Pathé och Gaumont störst i landet, följt av brittiska Topical.[28] Inledningsvis kännetecknades de brittiska myndigheternas inställning till film av en blandning av likgiltighet och nitiskt säkerhetstänkande.[29] Bland annat förbjöds i september 1914 alla medierepresentanter att vistas vid fronten.[30] Det dröjde ända till i maj 1915 innan förbudet hävdes när myndigheterna i samarbete med filmbranschen bildade The British Topical Committee for War Films.[31] Tysklands framgångar med filmpropaganda världen över skyndade på denna utveckling.[32] Den första officiella brittiska journalfilmen nådde publiken först i slutet av 1915, och de därpå följande dokumentärfilmerna väckte ingen större entusiasm bland kritikerna och allmänheten. Filmbranschens företrädare hade trott att det skulle gå att filma regelrätta strider vid fronten. När omständigheterna inte medgav detta blev biopublikens besvikelse desto större när endast krigets mindre dramatiska grå vardag bakom fronten visades fram på biodukarna.[33]

VIDEO: ”Med engelska armén i Frankrike” (Storbritannien, 1916) [KB, SMDB. SF2379]

Allt detta ändrades när Slaget vid Somme hade premiär i augusti 1916. Filmen, som hade en spelfilmslängd på 77 minuter, slog alla box-office rekord i Storbritannien och väckte stor uppmärksamhet internationellt. Därpå följde Slaget vid Ancre eller Englands landkryssare i verksamhet (1917), som tillsammans med Slaget vid Somme, innehöll omfattande skildringar av döda och allvarligt sårade, vilket inte tillhörde vanligheterna vid denna tid. Myndigheterna slutade dock att producera krigsfilmer med spelfilmslängd på grund av dels vikande publiksiffror i allmänhet, dels rädslan för att uppvisandet av döda och sårade kan ha fungerat kontraproduktivt. I maj 1917 bildades the Official War Office Topical Budget, vars uppgift blev att producera journalfilmer veckovis, allt i syfte att motverka det vikande publikintresset för krigsfilmer. Bolaget fick exklusiv tillgång till allt filmmaterial från de officiella filmfotograferna vid fronten, men lyckades ändå inte vända de vikande publiksiffrorna på de kommersiella biograferna.[34]

Ett gemensamt drag för flera av de brittiska och franska propagandafilmerna var att de inte sällan undvek de värsta avarterna av den hatpropaganda som var gängse inom andra medier under krigsåren. Filmbilderna på tillfångatagna tyskar var visserligen främst avsedda att visa framgångarna i kriget, men de framkallade även medkänsla med och ett slags respekt för fienden, till skillnad från pressens hatpropaganda och demonisering av tyskarna, ”hunnerna”, vilka alla förväntades hata och avsky.[35]

De utländska krigsjournalfilmerna nådde Sverige relativt snabbt, trots att åtskilliga logistiska hinder skulle avverkas först. Innan till exempel en brittisk film inspelad på västfronten nådde svensk mark, skulle den skickas från krigsskådeplatsen i Belgien eller Frankrike till London för framkallning och redigering, varefter den brittiska censuren granskade innehållet. Därefter skickades filmen tillbaka till västfronten igen för att granskas och godkännas av militären på plats, så att inga försvarshemligheter yppades. Därefter sändes den återigen till England för premiärvisning samt distribution inom och utom landet.[36] När filmen anlände till Sverige skulle den svenska censuren granska och godkänna filmen innan den fick visas på svenska biografer. Sverige hade redan 1911 inrättat världens första statliga filmcensur, Statens biografbyrå. År 1914 kompletterades censurinstruktionerna med en utrikespolitisk censurnorm som stadgade att biografbilder inte skulle godkännas, ”vilkas förevisande kan anses olämpligt med hänsyn till rikets förhållande till främmande makt”.[37] I en artikel från slutet av oktober 1914 sammanfattar biografbyråns chef Gustaf Berg de importerade krigsjournalfilmernas innehåll utifrån krigstekniska och biografindustrimässiga sakförhållanden samt tillhandahåller en framsynt profetia om dylika filmers framtid:

För den stora publiken, säger hr Berg, har kanske de hit anlända krigsbilderna på sätt och vis blivit en missräkning. Den har nog från början väntat sig möta på filmen sensationella intermezzon från kri- get, bajonettanfall, kavalleriattacker, granatexplo- sioner på nära håll, fästningar i luften och sådant. Den som det ringaste känner till vår tids krigföring och vår biografindustris nuvarande ståndpunkt har däremot säkert inte alls väntat sig något uppseendeväckande. En modern krigsfront är ju rakt ingenting att se, det är en osynlig fiende, en rad löpgravar, från vilka salvorna smattra. Litet rök kanske, knappt det, men ingenting vidare. Effekten, d.v.s. ljudet, kan biografen inte uppfatta. […] Men i regel inskränka sig upptagningarna till krigets ”dagen efter”, d.v.s. spåren av de krigförandes framfart, och dessa äro sig lika i öster och väster. Det är brända städer, förstörda kyrkor och broar, transport av sårade och till omväxling bilder ur fältlivet från den första rekryteringen med den första exercisen till fältköket och fältbageriet. Det kan inte hjälpas att det blir litet enformigt i längden, och jag tror inte häller [sic] för min del, att den uppåtkurva som nu kan märkas i biografernas besöksantal, beror så mycket på krigsbilderna. Den har helt säkert andra orsaker.[38]

Som så många andra vid denna tid hyste biografcensor Berg stor tilltro till filmbildernas objektivitet, medan filmens textskyltar möttes med större misstro. Berg uttrycker farhågorna på följande sätt i den ovan nämnda artikeln: ”Bilderna från kriget äro i sig själva i regel fullt objektiva, och i de fall censuren behövt gripa in har klippningen gällt de understundom obehärskade texterna. Vissa försök har nog också gjorts att, så att säga, föra krig p[e]r biograf, men där har censuren genast sagt nej.”[39]

Peau de Veau [sign.], "Krigskinematograferingens resultat. Biografcensor Gustaf Berg om krigsbilderna just nu", Dagens Nyheter 30/10 1914.

Peau de Veau [sign.], ”Krigskinematograferingens resultat. Biografcensor Gustaf Berg om krigsbilderna just nu”, Dagens Nyheter, 30/10 1914.

En översiktlig genomgång av Statens biografbyrås censurgranskningar av utländska journalfilmer under krigsåren från augusti 1914 till november 1918 visar att över 1500 filmer lämnats in för granskning och godkännande (kopior ej medräknade). Redan under 1914 inkommer över 250 filmer, men flera av dessa ”krigsbilder” från krigets inledande skede visar sig dock bestå av filmmaterial inspelat före krigsutbrottet. Under 1915 och 1916 dominerar ententens filmer markant kvantitetsmässigt sett, nära tre gånger så många jämfört med motståndarsidan. Bland centralmakterna levererar Messter och Eiko kontinuerligt sina veckojournaler, medan det inom ententen är internationella bolag som Pathé och sGaumont om är ledande. Ett trendbrott sker 1917 då båda sidor av de krigförande blocken förser Sverige med över 150 filmer vardera. Ökningen från centralmakternas sida beror framför allt på satsningen med BUFA samt att bolaget Sascha från Österrike–Ungern mer kontinuerligt börjat förse den svenska marknaden med bland annat sin veckojournal. Ententens minskade införsel beror till stor del på det exportförbud på filmer till Sverige som Storbritannien införde i november 1917. Under det avslutade krigsåret 1918 dominerar ententen återigen, bland annat efter det att Storbritannien hävt sitt exportförbud i början av året. Noterbart är att officiella filmer från Frankrike når Sverige i högre grad än tidigare samt att nya filmer från Tyskland och Österrike–Ungern närapå försvinner helt på den svenska biorepertoaren från och med sommaren fram till krigsslutet i november 1918.[40] Sammantaget företogs under krigsåren 123 censurklipp i journalfilmsliknande material, av dessa rörde 93 textskyltar. Såväl ententens som centralmakternas filmer utsattes för nitisk granskning, men enligt forskningen skiftade inte censuringripandena med krigslyckan på samma sätt som under andra världskriget.[41] Under 1914–1918 totalförbjöds 17 filmer med hänvisning till 1914 års utrikespolitiska censurnorm, av dessa var 15 spelfilmer och 2 journalfilmer.[42]

 

Döden och förödelsen

Skyttegravskriget på västfronten har inom populärkulturen blivit sinnebilden för första världskriget, trots att kriget även rasade på andra håll runt om i världen. Livet i skyttegravarna och det moderna krigets brutalitet fångade tidigt mediernas och allmänhetens intresse i Sverige. Kulturpersonligheter som Sven Hedin och Marika Stiernstedt reste till västfronten och förmedlade sina intryck i böcker och föredrag.[43]

Skämtpressen visade, inte sällan med kritisk underton, hur fasorna i skyttegravarna förvandlades till någonting helt annat i den svenska vardagen.[44] Militären och nöjesindustrin iscensatte i landets största städer egna föreställningar av skyttegravstillvaron, varefter allmänheten, ibland till och med kungligheter, bjöds in för att beskåda den omtalade företeelsen. Pressen skrev om dessa tilldragelser och på landets biografer visade journalfilmerna rörliga bilder som förevigat händelserna.[45]

VIDEO: ”Skyttegravar i Stockholm beses av de kungliga” (Svenska Bio, 1915) [KB, SMDB. SF59]

VIDEO: ”Skyttegravar i Göteborg” (Svenska Bio, 1915) [KB, SMDB. SF53]

Filmmediets företrädare insåg tidigt att filmkameran var i stånd att visa skyttegravstillvaron på ett sätt som få andra medier kunde konkurrera med. Så här uttryckte sig den tidigare nämnde G. H. Malins när han första gången lyckades filma inifrån en skyttegrav på västfronten: ”Nu var vi väl installerade i skyttegraven. Jag ställde in kameran och resten av apparaten och började fotografera scener ur det verkliga livet och dokumentera förhållandena i skyttegravarna – detta mystiska område som miljoner har läst om men aldrig har haft tillfälle att se. Ingen verbal återgivning skulle räcka till för att beskriva dem. Varenda minut genljöd nejden av gevärsknallar och maskingevärssmatter. Döden var allestädes närvarande [min kursiv.].”[46]

Sin vana trogen spelade Malins ut filmbildernas närvarokänsla och konkreta direkthet mot språkets mer abstrakta natur. Samtidigt tycks han dock omedveten om att det som han främst tagit fasta på, det vill säga ljudinfernot på krigsskådeplatsen, var något som filmkameran vid denna tid inte kunde fånga. Kevin Brownlow har kommenterat frånvaron av ljud i krigsjournalfilmerna från krigsskådeplatserna på följande sätt:

Soldaterna talade hela tiden om krigets ljud och hur potentiell död kunde fastställas genom en närmast musikalisk distinktion mellan olika typer av vinande. Frånvaron av ljud i dessa filmer fråntar skotten deras potential av hot. Fienden kunde inte ses, men han hördes nästan utan uppehåll. Utan ljud verkar de fruktansvärda explosionerna vara närmast ofarliga rökridåer, lika attraktiva som en fontän. De små figurerna, som hukar sig i sina försök att undvika kulorna från maskingevären, verkar löjliga, för betraktaren kan varken se kulorna eller höra maskingevären. På moderna projektorer påminner soldaternas desperata sicksackande om Keystone Cops [amerikansk stumfilmskomediserie].[47]

G. H. Malins i aktion under slaget vid Somme 1916. Sandsäcken till höger ska dölja handens vevrörelser (rörelse drar till sig uppmärksamhet, vilket var förenat med livsfara i dessa sammanhang). Ur G. H. Malins, How I Filmed the War (1920).

G. H. Malins i aktion under slaget vid Somme 1916. Sandsäcken till höger ska dölja handens vevrörelser (rörelse drar till sig uppmärksamhet, vilket var förenat med livsfara i dessa sammanhang). [Ur G. H. Malins, How I Filmed the War (1920).]

Bioreklamen var dock inte sen att utlova unika bilder från krigsskådeplatserna där dödens härjningar sades ha kinematograferats av det nya mediet, löften som sällan infriades. Men det fanns undantag, till exempel de tidigare nämnda filmerna Slaget vid Somme och Slaget vid Ancre eller Englands landkryssare i verksamhet. Filmerna skildrade olika faser av slaget vid Somme i Frankrike 1916–17 och hade fotograferats av Malins tillsammans med J. B. McDowell. Till skillnad mot krigsjournalfilmerna hade båda filmerna en spelfilmslängd på över en timme, även om det i Sverige inträffade att biograferna visade respektive films fem enskilda akter vid olika separata visningstillfällen.[48]

Dagens Nyheter, 27/11 1916.

Dagens Nyheter, 27/11 1916.

Slaget vid Somme, som för övrigt utnämndes till världsminne av Unesco 2005, skildrade förberedelserna veckan före slaget samt händelserna under slagets första dag, som visade sig bli den mest katastrofala dagen i Storbritanniens militära historia med nära 19 000 döda. [49] Krigets fasor återgavs på ett närmast chockartat sätt som radikalt avvek från de sedvanliga propagandafilmerna, men även från många mediers heroiserande skildringar av döden på slagfältet. [50] Slaget vid Somme gav britterna på hemmaplan en möjlighet att se och dela erfarenheterna med soldaterna vid fronten, eller som en tidningsreporter uttryckte det: ”Det här är inget påhitt. Det här är den osminkade verkligheten. Det här är kriget, till bredden fyllt av död.”[51] Filmen blev en enorm publikframgång över hela Storbritannien och stora delar av landets vuxna befolkning tog del av de uppseendeväckande bilderna från västfronten.[52] Slaget vid Somme uppfattades av britterna som ett dokument över soldaternas offervilja i ett för landet utsatt läge och kom att svetsa samman befolkningen än mer i prövningens stund. I Storbritannien uppfattades filmen som ett rättfärdigande av kriget, medan den i neutrala länder, till exempel i Sverige och Nederländerna, tolkades som antikrigspropaganda.[53]

Slaget vid Somme utsattes för flera censurklipp av Statens biografbyrå, bland annat i sekvensen i fjärde akten som visar döda soldater på slagfältet.[54] Den svenske distributören Svenska Biografteaterns Filmbyrå hade försett filmen med ett pacifistiskt vinklat förord som talade om ”mördandet” och om ”hur det går till vid en nutida människoslakt”. [55] Till detta ska läggas att flera av filmens textskyltar förvanskats av distributören vid översättningen, varigenom filmen framstod som än mer pacifistisk och krigsavskräckande än vad den i verkligheten var. Som exempel kan nämnas filmens inledning då en textskylt bland annat förkunnar följande: ”Meanwhile, more troops are started for the trenches. London Scottish and East Yorkshires.” Därpå följer bilder på tillsynes förväntansfulla, glatt vinkande skotska soldater, anförda av en säckpipeblåsare, marscherande på led mot krigsskådeplatsen. På svenska biografer styrde dock textskyltens översättning publikens tolkning åt ett helt annat håll vad gäller soldaternas öde: ”…medan alltjämt nya trupper, eldade av säckpipblåsarnes muntra musik, föras till morgondagens slaktning.” Ett annat liknande exempel i filmen rör textskylten till en av världshistoriens mest berömda krigsbilder, som visar en engelsk soldat som hukande bär en sårad kamrat på ryggen mot sjukvården i de bakre linjerna. När de passerar filmfotografen kastar soldaten en hastig blick mot kameran. Textskylten som föregår bilderna upplyser följande: ”Brittish Tommies rescuing a comrade under shell fire. (This man died 30 minutes after reaching the trenches.)”[56] Den svenska översättningen ger en annorlunda bakgrund: ”Engelska soldater bortföra under hastig granateld en död kamrat. Han var för första gången med i en batalj och dog 30 minuter efter det slaget börjat.”[57]

VIDEO: Slaget vid Somme (The Battle of the Somme, 1916)

Såväl Slaget vid Somme som Slaget vid Ancre innehåller ett flertal textskyltar som den svenske distributören manipulerat, förmodligen för att efterleva innehållet i censurbestämmelserna och därigenom ha större chans att få respektive film godkänd av censuren. En annan förklaring kan vara att distributören ville få filmen än mer krigsavskräckande och därmed i linje med den svenska opinionen, och därigenom attrahera en större del av den svenska allmänheten att se filmen. Att distributörens agerande var möjligt berodde på att det hos Statens biografbyrå hade blivit praxis att granskningen av provkopian skedde utan insatta texter. Provkopian var nämligen oftast endast försedd med textmarkeringar som visade var de svenska stumfilmstexterna skulle klippas in. Distributörens översättningar lämnades vanligtvis istället in som papperskopior vid granskningen. Ibland fanns även originaltextskyltarna tillgängliga, ibland inte. (Filmer med enbart originaltextskyltar släpptes aldrig igenom, däremot kunde detta ske med filmer som enbart hade svenska översättningar.) När filmen sedan blivit godkänd fick distributören klippa in de godkända textskyltarna, varefter filmen återigen sändes till Statens biografbyrå för stämpling, det vill säga ett sista godkännande före visningen på biografen.[58] Statens biografbyrås censurgranskning rörde således många gånger snarare distributörens stundom självsvåldiga översättningar (ett slags självpåtagen censurinstans) än de aktuella filmernas originaltextskyltar. Detta har inte uppmärksammats tidigare, och således behövs mer forskning för att utröna på vilket sätt och i vilken omfattning detta har förekommit.[59]

A_11_001

FILMPROGRAM (9 s.): Världshistoriens största slag (Slaget vid Somme, 1916. [KB, Vardagstryck. Program. Biografteatrar.]

Britternas framgångar med Slaget vid Somme världen över fick tyskarna att göra en egen version av samma slag, Tyskarna vid Somme (Bei unseren Helden an der Somme, 1917).[60] Merparten av filmens scener var iscensatta och trots en omfattande propagandakampanj från tysk sida lyckades inte filmen väcka tillnärmelsevis samma känslomässiga anklang hos publiken som den brittiska föregångaren hade gjort. En avgjord skillnad filmerna emellan var att britternas film innehöll åtskilligt fler närbilder på soldater i olika sammanhang, såväl till vardags bakom fronten som i samband med strider vid fronten, ibland till och med uppställda framför kameran och blickande mot den. Slaget vid Somme sätter så att säga ansikten på de tidigare okända soldatskarorna på västfronten, vilket gör filmen mer närgången och personlig än Tyskarna vid Somme. Flera av dessa scener i britternas skildring av slaget med marscherande soldater eller soldater uppställda på led som vinkar mot kameran påminner om den tidiga filmens sätt att filma och visa människor som reagerar med upprymdhet på kamerans närvaro och därmed möjligheten att se sig själva på film. I krigsbildernas fall handlar det mer om att visa upp sig för den tänkta biopubliken hemma i Storbritannien, måhända släkt och vänner. Filmfotografen Malins uppmärksammar detta i sin bok när han skriver om hur han filmade marscherande soldater på väg till frontlinjen: ”De var på väg till fronten. De ropade hurra till avsked och log ett leende som de visste att folket i England – kanske t.o.m. deras egna föräldrar – skulle få se.”[61] I brit- tisk bioreklam förekom det till och med att man försökte locka åskådare till biograferna utifrån möjligheten att biobesökaren skulle känna igen en familjemedlem, släkting eller andra bekanta på filmduken.[62]

B_5_001

FILMPROGRAM (7 s.): Tyskarna vid Somme (Tyskland, 1917). [KB, Vardagstryck. Program. Biografteatrar.]

VIDEO: ”Tyskarna vid Somme” (Bei unseren Helden and der Somme, 1917)

Inom spelfilmen utvecklades vid denna tid konventionen att skådespelaren inte skulle blicka in i kameran eftersom det rubbade fiktionens slutna värld. I tidiga journalfilmer var det dock snarare regel än undantag att någon eller några bland dem som filmades riktade blickarna mot kameran, åskådarens ställföreträdare, och i förlängningen mot varje enskild åskådare i biosalongen. Dylika blickar blev till och med ett slags verklighetsindex på att fotografen verkligen befunnit sig på plats med sin kamera. Filmerna från första världskriget utgör inget undantag.[63] Inte sällan väcker scener med blickar mot kameran i mer allvarliga sammanhang starka känslor hos åskådaren på grund av krigskontexten,[64] oavsett om bilderna visar brittiska soldater i skyttegravarna på västfronten som överlevt den första ödesdigra dagen i slaget vid Somme (Slaget vid Somme) eller ryska krigsinvalider lemlästade för livet på väg hem från fångenskapen mot okända öden (Krigsfångeutväxlingen genom Sverige, 1915).[65]

Ikonisk filmbild från första världskriget som visar hur brittisk soldat kastar en hastig blick mot kameran när han för sårad kamrat i säkerhet. (slaget vid Somme, 1916)

Ikonisk filmbild från första världskriget som visar hur brittisk soldat kastar en hastig blick mot kameran när han för sårad kamrat i säkerhet. (Slaget vid Somme, 1916)

En annan typ av krigsbilder som filmmediet dokumenterade var förödelsen och skövlingarna i krigets spår, inte minst på västfronten i Frankrike. Oräkneliga är de krigsjournalfilmer där kameran företar långa åkningar eller till synes oändliga panoreringar i krigshärjade landskap, byar och städer. Enligt Laurent Véray appellerar dylika bilder till filmbetraktarens fantasi och erbjuder honom eller henne att bli än mer aktiv i att tolka betydelser som dödens allestädesnärvaro, spåren efter det som inte finns längre, krigets ohyggligheter:

I dessa landskap, fullständigt ödelagda av striderna och skövlade av bomberna, finns det verkligen ett tecken på någonting latent, dödens genomslag- skraft. (Denna förödelse var en ny syn då, men har tyvärr blivit allt vanligare sedan dess. Den återspeglar de moderna vapnens destruktiva kraft.) Dessa ständigt återkommande scener förtjänar mer än trivialt begrundande. De är ögonblick som fångats i tiden och som bär det oreducerbara avtrycket av det som föregått, men som alltid kommer att förbli obeskrivbart: stridens extrema våld. Med det avser jag det man inte ser, inte känner, inte genomlider, men som man drar slutsatser av utifrån det som visas. Bilden är inte bara ett avtryck av en enstaka och obestridlig verklighet utan dokumenterar platsen där olika typer av bevis kan kombineras och överlappa varandra och därigenom antyda konflikter i det förflutna, den dolda fasan.[66]

Véray m.fl. har påpekat hur den här typen av filmisk dokumentation över krigets materiella och mänskliga kostnader gjorde den franska opinionen än mer negativ mot tyskarna när fredsförhandlingarna påbörjades efter kriget.[67]

 

Krigsfångeutväxlingen genom Sverige

När första världskriget nådde det neutrala Sverige skedde detta, som vi har sett ovan, indirekt via olika mediala framställningar från världskrigets alla hörn. Avstånden krympte och kriget fördes, bildligt talat, in i den svenska vardagen. Men det fanns tillfällen när första världskriget även bokstavligt talat klev in i den svenska vardagen. En sådan händelse var krigsfångeutväxlingen mellan Ryssland å ena sidan och Tyskland och Österrike–Ungern å den andra. I folkmun är denna händelse mer känd som de så kallade invalidtågen mellan Haparanda och Trelleborg eftersom endast krigsinvalider, oförmögna till fortsatt krigstjänstgöring, kom ifråga vid fångutbytet länderna emellan.

Krigsfångeutväxlingen företogs mellan 1915 och 1918, och över 63 000 krigsfångar utväxlades på detta sätt. Överenskommelsen innebar i korthet att Svenska Röda Korset med myndigheternas bistånd fick i uppgift att ombesörja fångutväxlingen. Krigsfångar från Tyskland och Österrike–Ungern hämtades i Torneå och transporterades med pråmar (när det var öppet vatten) och risslor (när det var is) över till Haparanda, där färden gick vidare med tåg genom Sverige ner till Trelleborg. Resan tog flera dygn i anspråk med längre och kortare uppehåll på orter som Långsele, Ljusdal, Krylbo, Mjölby och Nässjö. I Trelleborg väntade svenska ångare som förde över krigsfångarna till Sassnitz i Tyskland. Vid återresan till Trelleborg medfördes ryska krigsfångar som alltså färdades i motsatt riktning till Haparanda och Torneå.[68]

De första invalidtågen började rulla i mitten av augusti 1915. Svensk dagspress var inledningsvis relativt återhållsam i sina redogörelser, men när ledande rikstidningar som Dagens Nyheter och Stockholms-Tidningen några dagar senare skildrade invalidtågen i stort uppslagna artiklar med spektakulära fotoillustrationer blev uppmärksamheten desto större.[69] Dagens Nyheter innehöll flera dagar i sträck utförliga artiklar om invalidtågen. Bland annat publicerades Bo Bergmans krigskritiska dikt om invalidtransporterna, ”Marche funèbre”, på central plats i tidningen, åtföljd av ett fotografi som visade krymplingar som hasade sig fram på kryckor i till synes evigt långa led utan slut.[70]

Veckopressen, som av hävd ofta varit mer inriktad på det känslomässiga och sensationella än dagspressen, hakade snabbt på. Ett exempel på detta är Allers familj-journal som i en av sina första artiklar i ämnet, ”Krigets fasa på nära håll”, lät det uppseendeväckande fotografiska materialet dominera framställningen.[71] Andra veckotidningar skildrade krigsinvaliderna på liknande sätt, och ämnet återkom med jämna mellanrum under de följande krigsåren. Det skrevs även böcker i ämnet, vykort framställdes där invaliderna fick posera framför byggnader som Bräcke Järnvägshotell och Krylbo järnvägsstation.[72]

Invalidtågens resor kunde även beskådas på bio när Svenska Biografteatern tog upp ämnet i sina veckovis återkommande journalfilmer. Av krigsinvaliderna syntes dock inte mycket eftersom filmbolaget, sin vana trogen, valt att lägga tyngdpunkten på kungligheter och andra dignitärer som besökte tågen under de första uppmärksammade resorna i augusti 1915.[73] En bidragande orsak till detta var förmodligen att Prins Carl var ordförande för Röda korset i Sverige, den organisation som hade hand om fångutväxlingen.

VIDEO: ”Hennes Majestät Drottningen vid Hallsberg” (Svenska Bio, 1915) [KB, SMDB. SF48]

Filmbolaget Victoria tycks snabbt ha insett ämnets ekonomiska potential och fick tillstånd att filma på fyra av de aktuella orterna: Torneå, Haparanda, Hallsberg och Trelleborg. Därefter sammanställdes materialet till en längre filmföreställning med titeln Krigsfångeutväxlingen genom Sverige. Filmen hade premiär på Brunkebergsteatern i Stockholm i slutet av september 1915 och innehöll åtskilliga scener som gav åskådarna tillfälle att begrunda de visuellt synliga spåren efter krigets ohyggligheter.

C_5_001

Skandia-Biografen, Kramfors Teater, Kramfors, 6/2 1916. [KB, Vardagstryck. Affisch. Film/Biograf]

A_10_001

FILMPROGRAM (8 s.): Krigsfångeutväxlingen genom Sverige (1915). [KB, Vardagstryck. Program. Biografteatrar]

Filmrecensenterna var överlag mycket positiva, trots det tragiska ämnet och dess fasansfulla innehåll. Inte sällan kontrasterades det visuella mot det språkliga när det handlade om att mediera händelsen. Dagens Nyheters recensent poängterade de rörliga bildernas överlägsenhet visavi orden när han lyfte fram filmens pacifistiska budskap: ”Kraftigare än de digraste volymer talar en film som denna fredens sak. Vem kan se alla dessa lemlästade människospillror som linka fram på träben och kryckor eller bäras på bårar och alla de blinda med de vita bindlarna för ögonen? Vem kan se allt detta, utan att känna ett intensivt hat emot kriget stiga upp inom sig?”[74] Stockholms-Tidningens anmälare ansåg att ord var ”alldeles överflödiga” eftersom bilderna ”tala sitt mäktiga internationella språk utan anlitande av talandets osårade lem”. [75] Formuleringarna för tankarna till den dåtida synen på film som ett slags ”visuell esperanto”, filmmediet som en universell lösning på den språkförbistring som rått i världen alltsedan Babels dagar.

VIDEO: ”Krigsfångeutväxlingen genom Sverige” (Victoria, 1915)

Invalidtågens resor genom Sverige medförde att synen på den svenska neutraliteten som undfallenhet och något negativt utmanades av bilden av Sverige som ett fredligt föregångsland byggt på humanitet och medkänsla. Inhemska journalister, reportrar och författare var inte sena med att påpeka detta närhelst de tog till orda om invalidtågen i olika sammanhang. Som Sturfelt påpekat passade invalidtågens berättelser som hand i handske ihop med synen på första världskriget som en tragisk katastrof kantad av fasor, lidanden och meningslösa offer, det vill säga den berättelse som attraherar flertalet människor i vårt moderna samhälle av idag.[76]

B_7_001

Bertil Lybeck, ”Sveriges ingripande i världskriget”, Lutfisken 1915.

 

Första världskriget och filmmediets genombrott

Första världskriget bidrog till filmmediets utveckling som kommunikationsform och konst. Filmskaparna vidareutvecklade olika filmiska grepp. Hantverksskickligheten och professionaliseringen ökade bland dem som var involverade i filmproduktionens olika led. Resultatet blev ibland ett slags estetisering av kriget, mer av krigets skönhet än sorg, för att parafrasera Englunds bok om första världskriget. Som i slutscenerna av Slaget vid Ancre eller Englands landkryssare i verksamhet då granatexplosionerna som lyser upp den kolsvarta natthimlen ursprungligen färgsattes röda, och den efterföljande truppförflyttningen bestående av soldater, kanonvagnar och hästar, underexponerades för att framstå som ett slags arketypiska väsen på väg bort i skymningen mot nya strider, nya krig i frihetens namn. De effektfulla filmbilderna ackompanjerades i originalversionen av textskyltar som hyllade soldaternas oförtröttliga kamp: ”Throughout the night our guns pour out an intense fire on the enemy lines.”[77] Granatexplosionernas abstrakta ljusspel mot natthimmeln följdes av filmens avslutande budskap: ”Our tireless army knows no rest. All night long transport and troops move up to the line to continue the great fight for freedom.”[78]

Originalversionens glorifiering av de brittiska soldaternas insatser fick emellertid inte svenska biobesökare ta del av. När filmen nådde landets biografer hade nämligen textskyltarna ändrats vid översättningen: ”…och mot horisonten lyser kanonernas eld upp krigsskådeplatsen som med tusende flammor från en aldrig döende avgrundseld.” Den kusliga stämningen understryks än mer i översättningen av den avslutande textskylten: ”…och ammunitionskolonnernas långa tåg är också hela natten igenom i febril verksamhet. Hästarnas och vagnarnas silhuetter avteckna sig mot himlen som spöken, hemska budskap om den nya dag och den nya strid som stundar.”[79]

Här har vi återigen ett exempel på hur distributören, även denna gång Svenska Biografteaterns Filmbyrå, självsvåldigt tycks ha gått in och ändrat i originaltextskyltarnas budskap. Samtidigt finns det anledning att tro att distributörens ingrepp i textskyltarna har varit i linje med andemeningen i censurlagen. Filmer fick nämligen inte ensidigt gynna endera sidan, till exempel antyda att det endast var ententens soldater som stred för friheten. Ett annat inslag som censuren normalt reagerade på var användningen av possessiva pronomen som antydde inkluderande av den svenska biopubliken på endera sidan av de krigförande parterna, till exempel när textskylten inleds med orden ”Our tireless army”, osv.[80] Det kan också tyckas märkligt att censurera den relativt sakliga och neutrala beskrivningen av ammunitionstransporten och i stället frammana ententens soldater ”som spöken, hemska budskap”. Måhända bör detta uppfattas som ännu ett exempel på hur distributörens och Statens biografbyrås krigsavskräckande inställning överensstämde med Sveriges officiella uppfattning, som ju dessutom stöddes av stora delar av den svenska opinionen.

VIDEO: Slaget vid Ancre eller Englands ‘landkryssare’ i verksamhet (The Battle of Ancre and advance of the Tanks, 1917)

Vid första världskrigets slut hade filmmediet blivit alltmer accepterat i samhället och publikunderlaget hade breddats från underklassen till att också inbegripa andra samhällsklasser. Myndigheterna i krigförande länder insåg filmmediets politiska nytta, inte minst när de själva kontrollerade produktion, distribution och filmförevisning. Kort sagt, myndigheterna hade lärt sig att utnyttja film som propaganda. Filmmediet medverkade till att informera om första världskriget, nya föreställningar spreds till allmänheten genom att man skildrade kriget på ett annorlunda sätt jämfört med andra medier. Framför allt filmbildernas realism och känslostyrka framhölls. Men filmerna utgjorde även ett slags dokumentation över krigets gång som bevarats för framtiden. Första världskriget som företeelse förknippas av många med filmmediets bilder, vilket visar hur nya medier förändrar och styr vårt sätt att minnas det förflutna.

Även om mer ingående granskning behövs för att klarlägga journalfilmsrepertoaren på svenska biografer under första världskriget kan vissa slutsatser ändå dras. Först och främst kan konstateras att filmmediets journalfilmer, till skillnad mot vad som tidigare ibland har hävdats, redan vid denna tid utgjorde en betydelsefull konkurrent till dags- och veckopressen. Sturfelts granskning i Eldens återsken beträffande den svenska veckopressens skildringar av första världskriget riktar in sig på den läsande medel- och underklassen, veckopressens tilltänkta målgrupp, medan föreliggande text också inbegriper de biobesökare som inte kunde läsa eller som helt enkelt inte tog del av dags- och veckopressens artiklar. Därmed kompletteras bilden av den svenska populärkulturen och dess skildringar av första världskriget till allmänheten under åren 1914–1918.

Den svenska receptionen av journalfilmerna från de krigförande länderna vet vi ytterst lite om. Dagstidningarnas filmkritik med mer eller mindre fast anställda filmrecensenter var en sällsynthet vid denna tid, och när recensioner förekom gällde det oftast spelfilmer.[81] Vissa undantag finns dock vad gäller journalfilmer, till exempel de filmer med spelfilmslängd som väckte viss uppmärksamhet och kommenterades i pressen, till exempel Slaget vid Somme och Tyskarna vid Somme. Det finns också exempel på hur kritiker och bioreklamen poängterat hur filmmediets rörliga bilder kunnat förmedla inblickar i första världskriget på ett sätt som radikalt skiljde sig från andra medier, inte minst vad gällde realism och närvarokänsla. Det tycks även vara så att ju längre kriget pågick, desto mer började allmänhetens intresse avta för journalfilmerna, vilket också var fallet i flera av de krigförande länderna. Här behövs dock filmimporten och programsättningen, tillika besökssiffror, undersökas mer ingående för att vi ska kunna urskilja tydligare tendenser.[82]

Filmupptagningarna från kriget utsattes för censur såväl av de krigförande länderna som av Statens biografbyrå när filmerna skulle godkännas för svensk biovisning. De svenska filmcensorernas ingrepp bokfördes noggrant och finns angivna på censurens filmgranskningskort och i korrespondensen i de olika filmärendena. Vad som däremot inte tycks ha varit lika känt sedan tidigare är att filmdistributörer agerade som ett slags självpåtagen censurinstans genom att förändra och förvanska originaltextskyltar vid översättningen. Förmodligen har detta skett för att bättre svara mot kraven i den svenska filmcensurlagen, i synnerhet 1914 års utrikespolitiska censurnorm. En annan förklaring kan vara att ingreppen skedde för att filmernas budskap mer skulle vara i samklang med den krigsavskräckande inställning som genomsyrade stora delar av den svenska opinionen under krigsåren. Denna typ av censuringrepp finns dock inte noterade på filmgranskningskorten, och utgör således exempel på hur svenska filmdistributörer med Statens biografbyrås goda minne bedrev opinionsbildning i det fördolda, det vill säga använde filmmediet som propagandavapen. I vilken omfattning detta har skett och hur det har påverkat olika filmers innehåll är frågor som kräver fortsatt forskning för att besvara.

 

Tack till Christopher Natzén för hjälp vid genomgång av svenska bioprogram de inledande krigsåren samt till Isabelle Midy för översättning av citat.

NOTER

  1. Gustaf Berg, ”Vår filmneutralitet”, Filmbladet nr 22 1915, 288.
  2. Se till exempel Lina Sturfelt, Eldens återsken: Första världskriget i svensk föreställningsvärld (Lund: Sekel Bokförlag, 2008), 38; Laurent Véray, ”1914–1918, The First Media War of the Twentieth Century: The Example of French Newsreels”, Film History 22, nr 4 (2010), s. 408.
  3. Jay Winter och Antoine Prost, The Great War in History: Debates and Controversies, 1914 to the Present (Cambridge: Cambridge University Press 2005), s. 6–33, citatet på s. 29f.
  4. Peter Englund, Stridens skönhet och sorg: Första världskriget i 212 korta kapitel (Stockholm: Atlantis, 2008).
  5. I artikeln kommer genomgående benämningen ”journalfilmer” att användas. Den vanligaste benämningen på denna typ av filmer vid denna tid var ”aktualiteter”.
  6. Arne Svensson, Den politiska saxen: En studie i Statens biografbyrås tillämpning av den utrikespolitiska censurnormen sedan 1914 (Stockholm: Hedengrens bokhandel, 1976). Journalfilmerna under första världskriget behandlas på s. 6–21.
  7. Sturfelt, s. 38.
  8. Journalfilmer kan även finnas förvarade i arkiv och på institutioner vars primära mål inte är att sprida filmarvet. Detta har till exempel påpekats av Paolo Cherci Usai, ”An Archival View”, i Film and the First World War, red Karel Dibbets och Bert Hogenkamp (Amsterdam: Amsterdam University Press, 1995), s. 239.
  9. Våren 1918 bildades Föreningen Film och Fonogram i Stockholm, vars uttryckliga syfte var att bevara film- och ljudinspelningar. Föreningen blev dock kortlivad och upphörde redan 1921. Jon Wengström, ”Föreningen Film och Fonogram. The Forgotten Archive”, Journal of Film Preservation, nr 77/78 (2008).
  10. Alla dessa digitialiserade journalfilmer härrör, med enstaka undantag, från det journal- och kortfilmsarkiv som Svensk Film- industri (SF) sålde till Sveriges Radio 1964.
  11. Stephen Bottomore, ”The Biograph in Battle”, i Film and the First World War, red. Karel Dibbets och Bert Hogenkamp (Amsterdam: Amsterdam University Press, 1995), s. 28. Se även Stephen Bottomore, Filming, Faking and Propaganda: The Origins of War Film, 1897-1902 [diss.] (Utrecht: Utrecht University, 2007).
  12. Karakteriseringen av Bergström är hämtad från Elisabeth Liljedahl, Stumfilmen i Sverige – kritik och debatt: Hur samtiden värderade den nya konstarten (Stockholm: Proprius förlag, 1975), s. 27.
  13. Osign., ”Filmen som krigshistoriskt dokument. Organiserad krigsbiografering inom tyska arméen”, Dagens Nyheter 15/9 1914, s. 6. Bergström tog även till orda i debatten kring krigsfilmernas omtvistade autenticitet: ”Men så kunna man också vara fullt säker på att de bilder som släppas ut från dessa firmor äro fullt autentiska, inga uppkok på gamla manöverfilms och dylikt, som i dessa tider så gärna går i en lättrogen och nyfiken publik.” Ibid.
  14. [Bioannonser], Dagens Nyheter 14/9 1914, s. 8.
  15. Exempel på mobiliseringsfilmer: Tyskland under fanorna (Tyskland, 1914) (Kungl. biblioteket, SMDB SF2252); Turkiet indraget i världskriget. Turkiets mobilisering (Storbritannien, 1914) (Kungl. biblioteket, SMDB SF2253). Exempel på kartanimationer: Rörlig krigskarta från västfronten 19140802 19141215 (Sverige, 1914) (Kungl. biblioteket, SMDB SF2268); Karta över ostfronten 19140800 19141200 (Okänd, 1914) (Kungl. biblioteket, SMDB SF 2272).
  16. Filmfotograferna var relativt få till antalet vid fronterna under kriget. Storbritannien, till exempel, hade under kriget aldrig mer än två, enstaka gånger max tre fotografer, utmed hela västfronten. Nicholas Reeves, Official British Film Propaganda during the First World War (London: Croom Helm, 1986), s. 108.
  17. Reeves, Official British Film Propaganda during the First World War, s. 97ff. Se även Kevin Brownlow, The War, the West, and the Wilderness (London: Secker & Warburg, 1979), s. 66f.
  18. Pierre Sorlin, ”The French Newsreels of the First World War”, Historical Journal of Film, Radio and Television 24, nr 4 (2004), s. 509.
  19. Exempelvis i Filmbladets reklam för Tyskarna vid Somme (Bei unseren Helden an der Somme, Tyskland, 1917) hänvisas det till Dagens Nyheters recension av filmen 21/2 1917: ”Granatexplosionerna ske ofta tydligen i kamerans omedelbara närhet, och man tror reklamen, som vet berätta att fyra filmfotografer satt livet till vid upptagandet av dessa bilder.” Även Stockholm-Tidningens recension den 21/2 1917 anförs: ”I n t e t verkar här ’arrangerat’, allt är den påtagligaste verklighetsskildring från dessa ohyggliga strider, och man har sannerligen alls ingen anledning att betvivla den tyska uppgiften, att fyra man fått sätta livet till vid upptagningen av bilderna.” Filmbladet nr 5 1917, s. 78. Enligt Rainer Rother är det föga troligt att någon fotograf fått sätta livet till i Tyskarna vid Somme, som ju mestadels består av iscensatta scener. Rainer Rother, ”’Bei unseren Helden an der Somme’ (1917): The Creation of a ’Social Event’”, Historical Journal of Film, Radio and Television 15, nr 4 (1995), s. 539. Det finns inte heller några belägg för att brittiska filmfotografer skulle ha dödats under första världskriget, se vidare Reeves, Official British Film Propaganda, s. 106; S. D. Badsey, ”Battle of the Somme: British War-Propaganda”, Historical Journal of Film, Radio and Television 3, nr 2 (1983), s. 104f. Brownlow refererar dock till källor som nämner att franska filmfotografer ska ha dött i aktiv tjänst under kriget. Brownlow, s. 60.
  20. H. Malins, How I Filmed the War: A Record of the Extraordinary Experiences of the Man Who Filmed the Great Somme Battles (London: Herbert Jenkins, 1920), s. 40.
  21. Slaget vid Somme (Världshistoriens största slag, The Battle of the Somme, Storbritannien 1916) (Kungl. biblioteket, SMDB SF 2380A, SF 2380 (Den digitaliserade filmen är inte komplett, bland annat saknas tredje akten samt delar av femte akten.) Se vidare, Roger Smither, ”’A Wonderful Idea of the Fighting’: The Question of Fakes in ’The Battle of the Somme’”, Historical Journal of Film, Radio and Television 13, nr 2 (1993), s. 149–68.
  22. Bottomore, s. 31ff.
  23. Osign., ”Striderna om Hartmannsweilerkopf i Elsass, Allers nr 20 1915, s. 17.
  24. Första världskriget (Frankrike, 1915) (Kungl. Biblioteket, SMDB SF1874)
  25. Jaggernaut betyder ”Världens herre” på sanskrit (efter den hinduiska guden Vishnu och den tunga processionsvagn som enligt sägnen krossade människorna under sina hjul).
  26. David Welch, Germany, Propaganda and Total War, 19141918: The Sins of Omission (New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 2000), s. 40–57 (citatet på s. 56). Angående Oskar Messters betydelse för tysk film, se vidare Jan-Christopher Horak, ”Oskar Messter – Forgotten Pioneer of German Cinema”, Historical Journal of Film, Radio and Television 15, nr 4 (1995), s. 569–74.
  27. Véray, s. 409–21 (citatet på s. 411). Bland ententens länder var Ryssland än mer restriktiv med att tillåta filmning, till exempel vid östfronten. Följden blev att ryska invånare visste mer om kriget på västfronten, där de själva inte deltog, eftersom det var vanligt att visa filmer från sina allierade Frankrike och Storbritannien. Peter Kenez, ”Russian Patriotic Films”, i Film and the First World War, red. Karel Dibbets och Bert Hogenkamp (Amsterdam: Amsterdam University Press 1995), s. 36–42.
  28. Nicholas Reeves, ”The Power of Film Propaganda – Myth or Reality?”, Historical Journal of Film, Radio and Television 13, nr 2 (1993), s. 194.
  29. S. D. Badsey, ”Battle of the Somme: British War-Propaganda”, Historical Journal of Film, Radio and Television 3, nr 2 (1983), s. 100f.
  30. För en redogörelse hur det såg ut innan förbudet trädde i kraft, se vidare Nicholas Hiley, ”Hilton DeWitt Girdwood and the Origins of British Official Filming”, Historical Journal of Film, Ra- dio and Television 3, nr 2 (1993).
  31. Reeves, ”The Power of Film Propaganda – Myth or Reality?”, s. 183. Se även Badsey, ”Battle of the Somme: British War-Propaganda”, s. 100.
  32. Nicholas Reeves, ”Film Propaganda and Its Audience: The Example of Britain’s Official Films during the First World War”, Journal of Contemporary History 18, nr 3 (1983), s. 464.
  33. Reeves, ”The Power of Film Propaganda – Myth or Reality?”, s. 189ff.
  34. Ibid., s. 194f. För en förteckning över brittiska filmer, se vidare Stephen Badsey, ”The ’IWM Series’. A Guide to the Imperial War Museum Collection of Archive Film of the First World War”, Historical Journal of Film, Radio and Television 13, nr 2 (1993), s. 209ff. Slaget vid Ancre eller Englands landkryssare i aktion (The Battle of Ancre and the Advance of the Tanks, Storbritannien, 1917) (Kungl. biblioteket, SMDB SF2381A, SF 2381B, SF 2381C).
  35. Apropå de brittiska filmerna skriver Reeves: ”[T]he official film-makers’ most striking achievement lay in the extent to which they avoided that ’propaganda of hate’ so typical of the period. Refusing to indulge in easy chauvinism, they attempted instead to capture their subjects on film with a minimum of comment or interpretation.” Reeves, ”Film Propaganda and Its Audience: The Example of Britain’s Official Films during the First World War”, s. 471. För franskt vidkommande, se Véray, s. 417f.
  36. Reeves, Official British Film Propaganda during the First World War, s. 109f.
  37. Citerat ur Svensson, s. 7.
  38. Peau de Veau [sign.], ”Krigskinematograferingens resultat. Biografcensor Gustaf Berg om krigsbilderna just nu”, Dagens Nyheter 30/10 1914, s. 10.
  39. Ibid.
  40. Uppgifterna för 1914 återfinns hos Riksarkivet (depå Arninge): Statens biografbyrås arkiv C 2A ”Filmdiarier (manuellt)”. För åren 1915–1918 har uppgifterna hämtats i den kontinuerligt publicerade statistiken i varje nummer av Filmbladet. För en informativ och underhållande redogörelse över Statens biografbyrås censurarbete med de krigförande staternas journalfilmer fram till och med slutet av 1915, se vidare Berg, ”Vår filmneutralitet”.
  41. Svensson, s. 10. Bland spelfilmer skedde 30 censurklipp.
  42. Ibid., s. 23. De två journalfilmer som totalförbjuds var Den stora ryska revolutionen (1917) och Lenin, Rysslands nyaste lille ’far’ (1918). Uppgifterna är hämtade ur Filmbladet nr 11 1917 respektive nr 1 1918.
  43. Se till exempel Sven Hedin, Från fronten i väster: September–november 1914 (Stockholm: Bonnier 1915); Marika Stiernstedt, Frankrikes själ: Minnen och intryck (Stockholm: Bonnier, 1916).
  44. Se till exempel Ivar Starkenberg, ”I Tyskland är det mod att bära helskägg à la ’mannen i skyttegraven’”, Lutfisken 1915; Eigil Schwab, ”Svenska nöjen. (Apropå skyttegravarna i Göteborg.)”, Naggen nr 40 1915; Eigil Schwab, ”Vad man köper åt barnen 1915”, Naggen nr 51 1915.
  45. Artiklar: Osign. , ”En bild av kriget i underjorden. Löpgravarna på Djurgården färdiga”, Dagens Nyheter 4/11 1915; (Affisch) Axel Kleimer, ”I stridslinjen: lifvet i skyttegravarna” (Malmö Litografiska Anstalt, 1915) (Kungl. biblioteket, Vardagstryck. Affisch. Krigsväsen). Journalfilmer: ”Skyttegravar i Stockholm beses av de kungliga” (Sverige, 1915) (Kungl. biblioteket, SMDB SF59); ”Demonstration av skyttegravar [i Göteborg]” (Sverige, 1915) (Kungl. biblioteket, SMDB SF53).
  46. Malins, s. 67.
  47. Brownlow, s. 60.
  48. Att ställa samman krigsjournalmaterial till längre enheter var dock inget nytt. Redan i samband med spansk-amerikanska kriget 1898 hade filmförevisare gjort detta i USA och nått stora publikframgångar. Stephen Bottomore, ”Introduction: War and Militar Dead White Males”, Film History, Vol. 14 nr 3–4 2002, s. 239.
  49. För en utförlig redogörelse över filmen, se vidare Alastair Fraser, Andrew Robertshaw och Steve Roberts, Ghosts on the Somme: Filming the Battle, June–July 1916 (Barnsley: Pen & Sword Military 2009).
  50. Sturfelt uppmärksammar i Eldens återsken hur svensk veckopress inte skyggade för döden och krigets brutalitet på samma sätt som populärkulturen i andra krigförande länder där restriktioner och regelrätt censur satte gränser för vad som var möjligt att be- rätta och visa. Sturfelt, s. 150–155.
  51. The Cinema 10/8 1916, s. 26. Citerat ur Reeves, ”The Power of Film Propaganda – Myth or Reality?”, s. 191f.
  52. Badsey, ”Battle of the Somme: British War-Propaganda”, s. 108; Reeves, ”The Power of Film Propaganda – Myth or Reality?”, s. 191.
  53. Se till exempel Karel Dibbets och Wouter Groot, ”Which Battle of the Somme? War and Neutrality in Dutch Cinemas, 1914–1918”, Film History 22, nr 4 (2010), 441.
  54. Riksarkivet (depå Arninge), Statens biografbyrås arkiv, D1A Filmgranskningskort I, censurnummer 15995.
  55. Förordet lyder enligt följande: ”Denna film av vilken idag första avdelningen visas, är obestridligen den märkligaste som någonsin tagits och målar som ingenting förut alla enskildheter i ett modernt slag. Med dödsföraktande mod ha filmfotograferna trängt ända fram i första skyttelinjerna. Själva handgemänget ser man visserligen icke, men, som Dagens Nyheter säger i en artikel, ’så tätt intill mördandet föres man att det står förfärande klart för medvetandet vad som försiggår. Filmen ger så i sin helhet en klar bild av hur det går till vid en nutida människoslakt. Den utgör en hemsk men nyttig upplysning’.” Riksarkivet, (depå Arninge), Statens biografbyrås arkiv, E2 ”Korrespondens i filmärenden”, dnr 1212/16.
  56. Se vidare Fraser, Robertshaw och Roberts, s. 96–99, 185.
  57. Inslaget återfinns i tredje akten av Slaget vid Somme, som tyvärr saknas i Kungl. bibliotekets digitala kopia av filmen. Jag stöder mig här alltså endast på de aktuella dokumenten i Statens biografbyrås arkiv. Riksarkivet, (depå Arninge), Statens biografbyrås arkiv, E2 ”Korrespondens i filmärenden”, dnr 1212/16.
  58. Se Gustaf Berg, ”I några vardagsfrågor”, Filmbladet nr 18 1915, 222f. Se även Bertil Wredlund och Rolf Lindfors, Långfilm i Sverige 19101919 (Stockholm: Proprius förlag, 1991), s. 11.
  59. Påpekas bör att filmproducenten av Slaget vid Somme tycks ha haft viss kontroll över översättningen. Detta antyds av distributören Svenska Biografteaterns Filmbyrå när de i handlingarna till Statens biografbyrås granskning av filmen påtalar följande: ”Vårt kontrakt på denna film ålägger oss vissa förpliktelser ifråga om titelöversättningar Vi skulle eljest ha gett denna film namnet ’En fredspredikan i krigsbilder’.” Riksarkivet, (depå Arninge), Statens biografbyrås arkiv, E2 ”Korrespondens i filmärenden”, dnr 1212/16.
  60. Se vidare, Rother. Filmen finns tillgänglig på nätet på filmportal.de [http://www.filmportal.de/video/bei-unseren-helden-an-der-somme]  [kontrollerad 8/11 2014].
  61. Malins, s. 65.
  62. Roger Smither, ”’Watch the Picture Carefully, and See If You Can Identify Anyone’: Recognition in Factual Film of the First World War Period”, Film History 14, nr 3–4 (2002), s. 393.
  63. Även Véray poängterar detta i sin genomgång av franska krigsjournalfilmer: ”A characteristic found in films of the Great War is that soldiers are constantly looking at the camera […] and, indirectly, at the cinema Throughout the war this is extremely common behaviour among those who are filmed. Such behavior, more or less spontaneous, proves that the camera was really there on site, and was a witness to what we see.” Véray, s. 419.
  64. Véray: ”The viewer of newsreels between 1915 and 1918 was clearly involved in, and by, these ‘addressses to camera’, and the effect of this involvement, notably the intensity of the gazes, led to an extra degree of emotion. This helped establish emotional ties, connections – and within the projection space it reinforced the virtual links between the front and the home-front.” Véray, s. 419f.
  65. Krigsfångeutväxlingen genom Sverige (Sverige, 1915) I Kungl. bibliotekets databas SMDB finns en tysktextad version av filmen under titeln Krigsinvalidernas färd genom Sverige.
  66. Véray, s. 416.
  67. Ibid., s. 416f. Se även Sorlin, s. 515.
  68. Christine Sundby, ”Från Haparanda till Trelleborg. Röda Korset och krigsfångeutväxlingen”, Första världskriget i svenska arkiv (Stockholm: Riksarkivet, 2014), 88ff.
  69. Osign., ”Tyska krigsinvalidernas första tåg på färd genom Sverige till hemlandet. En bild av krigets all ohygglighet”, Dagens Nyheter 16/8 1915, s. 1. Osign., ”Första sändningen ryska invalider på finsk mark. Ett storartat mottagande i Torneå i går. Det andra tyska invalidtåget nu på väg från Haparanda söder ut”, Stockholms- Tidningen, 16/8 1915, s. 4.
  70. Bo Bergman, ”Marche funèbre”, Dagens Nyheter 17/8 1915.
  71. Osign., ”Krigets fasa på nära håll”, Allers Familj-Journal nr 36 1915.
  72. Se till exempel ”Tysk-Österrikiska invalider under transporten genom Sverige år 1915. Krylbo Järnvägsstation”; ”Tysk-Österrikiska invalider under transporten genom Sverige år 1915. Bräcke Järnvägshotell”. (Kungl. biblioteket, Vy. Händ. 1915)
  73. ”Svenska Biografteaterns veckorevy 1915-08-23” (Sverige, 1915) (Kungl. biblioteket SMDB SF 48).
  74. Osign., ”Krigsinvalidernas färd på Brunkebergsteatern”, Dagens Nyheter 28/9 1915.
  75. Osign., ”På biografparkett. Krigsbilderna”, Stockholms- Tidningen 29/9 1915, s. 6.
  76. Sturfelt, s. 182f.
  77. [h t t p : / / w ww. i w m . o r g . u k / c o l l e c t i o n s / i t e m / o b – ject/1060008185] Akt V, 07:35. [kontrollerad 8/11 2014]
  78. [h t t p : / / w w w.i w m . o r g . u k / c o l l e c t i o n s / i t e m / o b – ject/1060008185] Akt V, 08:03. [kontrollerad 8/11 2014]
  79. Slaget vid Ancre eller Englands landkryssare i aktion (Kungl. biblioteket, SMDB, SF 2381C). Se även Riksarkivet, (depå Arninge), Statens biografbyrås arkiv, E2 ”Korrespondens i filmären- den”, dnr 557/17.
  80. Svensson nämner filmcensorernas ingrepp mot användningen av possessivpronominet ”vår”, men säger sig enbart ha hittat exempel på detta i centralmakternas filme Svensson, s. 15f. Exemplet ur Slaget vid Ancre visar att det även förekom i filmer från ententen.
  81. Liljdedahl, s. 17f.
  82. Exempelvis ökade antalet biobesök i Sverige från 12 miljoner 1911 till 36 miljoner 1916. Ibid.