Filmarkivforskning

Publikationer ”Att bliva invigd i alla Bios mysterier – nixum!” Kvinnor, stumfilmskultur och historieskrivning

Filmbranschen har historiskt sett varit en starkt könshierarkisk arena, där kvinnor har haft lättare att få tillträde till vissa yrkesroller, medan andra karriärvägar varit i princip stängda. Den glamorösa skådespelarprofessionen, arbete inom smink och kostymering, samt vissa sekreterarlika uppgifter är exempel på typer av filmarbete som varit förenliga med accepterade modeller av femininitet. Bland mer maskulint kodade filmyrken märks filmfotot, där ”kameramannens” arbete med tung och otymplig teknik ansågs särskilt olämpligt för kvinnor att befatta sig med. [1]

Män har också dominerat de professioner som brukar förknippas med filmproduktionens övergripande ekonomiska och konstnärliga beslut, såsom regissör, producent, och manusförfattare. Graden av maskulin kodning är dock inte densamma i alla dessa yrken. Även om majoriteten av filmhistoriens regissörer varit män har denna roll historiskt sett inte varit lika tydligt manligt kodad som fotografens. När filmmediet var nytt var gränsen mellan olika roller inte heller tydligt eller slutgiltigt definierad; kring 1910 var det inte ovanligt att en och samma person kunde arbeta som både skådespelare, manusförfattare, regissör och producent.

Men filmbranschen är inte, och har aldrig varit begränsad till de som arbetar med filmens produktion. Filmens historia är filmkulturens historia, och där ingår de som ser till att filmen möter sin publik – från distributör till biografägare och biljettförsäljare – men också de som på olika sätt inverkar på filmens väg till sin publik: marknadsförare som försöker locka publiken till biografen, censorer som har synpunkter på vad publiken ska få se, och filmjournalister som rapporterar, intervjuar och recenserar. Slutligen har även exklusivt manliga produktionsteam behövt förhålla sig till preferenser hos den betalande biopubliken, som alltid har inkluderat kvinnor. Den svenska branschtidskriften Filmbladet skriver exempelvis i en artikel från 1920 angående avsaknaden av kvinnliga regissörer att ”filmer alltid måste inspelas med hänsyn till den kvinnliga smaken – ty fruar och flickor utgöra den stora majoriteten av publiken i våra biografer”. [2]

Att granska den svenska filmhistorien ur alla dessa perspektiv – produktion, distribution, visning, konsumtion, censur, kritik – är förstås mer än vad en enskild artikel kan hoppas åstadkomma. Men med hjälp från relevanta arkivvetenskapliga perspektiv och aktuell internationell filmvetenskaplig forskning kring kvinnor och film [3] kommer jag att uppmärksamma hur aspekter av 1900-talets svenska filmkultur med särskild relevans för kvinnor och deras relation till filmen riskerar att falla i glömska och bli otillgänglig för framtida generationer. Resonemanget om filmbranschens könshierarkier som inledde artikeln kommer också att utvecklas till en diskussion om varför vissa aspekter av filmhistorien har värderats högre än andra under det halvsekel som förflutit sedan filmmediet blev rumsrent, såtillvida att det ansågs legitimt att studera film och rimligt att spara film som en del av det framtida kulturarvet. Artikeln avslutas med några tankar om hur dagens digitalisering kan revidera traditionella värdehierarkier kring filmhistorieskrivning.

 

Arkivhållning, historieskrivning och värdenormer

De första moderna arkivinstitutionerna etablerades på 1800-talet, och då motiverades arkivhållning framförallt av juridiska och administrativa skäl: ”Arkiv grundades traditionellt av staten, för att tjäna staten, som en del av statens hierarkiska struktur och organisatoriska kultur”. [4] Men framtida historieskrivning har också ingått bland motiven för att spara information. Under olika tidsepoker har dessa tre aspekter – juridik, administration och historia – tillmätts olika vikt när metoder och principer för arkivhållning utarbetats. Filmforskare som använder sig av arkivmaterial måste därför förhålla sig till att urvalet av historiskt material som finns tillhanda inte motsvarar en neutral spegling av eller ett symmetriskt utsnitt av historien. Vad som finns i arkiven beror i stor utsträckning på vad som har bedömts som värdefullt och viktigt att bevara, och normer för denna typ av värdering har varierat i olika tidsepoker och sammanhang, och påverkat arkivens funktion.

När filmmediet introducerades och spreds i slutet av 1800-talet hade arkiven ännu inte hunnit påverkas särskilt mycket av nya, moderna produktionsmetoder. Men i samband med första världskriget började de moderna nationsstaterna att massproducera dokument, och det blev nödvändigt att gallra information i en större utsträckning än tidigare, vilket ställer krav på att arkivarien kan avgöra vad som bör sparas och vad som kan rensas ut. Samtidigt utvecklades nya byråkratiska funktioner, och inom såväl privat som offentlig sektor uppstod stora, komplexa organisationer där enskilda personer knappast kunde överblicka all verksamhet och allt material som producerades. I skuggan av 1900-talets två världskrig kom också insikter om att det är problematiskt att låta makthavare på egen hand avgöra vad som ska bevaras, då detta möjliggör förstörelse av material som dokumenterar tvivelaktiga eller lagvidriga aktiviteter. I linje med denna utveckling kom också en förändrad syn på arkivet; om arkiv tidigare främst hade fungerat som en juridisk och administrativ stödfunktion till staten fick de efter andra världskriget och FNs allmänna förklaring om de mänskliga rättigheterna 1948 en mer sociokulturell roll, med fokus på att tjäna allmänheten och samhället. [5]

Under 1900-talets andra hälft blev det följaktligen vanligare att betona arkivens betydelse för historieskrivning och medborgerliga rättigheter, snarare än statens behov. [6] Skiftet i fokus från stat till medborgare påverkar också synen på historieskrivning, och historiker som tidigare främst hade intresserat sig för politiska makthavare börjar förespråka studier som dokumenterar ett mycket vidare spektrum av mänsklig verksamhet. Detta ledde i sin tur till att andra typer av källor än de arkivmaterial som traditionellt använts i historisk forskning blir relevanta. [7] När massmediet film i Sverige kom att betraktas som ett potentiellt källmaterial för historieskrivning var det framförallt utifrån ett etnologiskt perspektiv. Som Pelle Snickars visar i sin artikel om de svenska mediearkivens framväxt är det Nordiska Muséets användning av film som ursprungligen ligger till grund för Filminstitutets filmarkiv. [8] Tidiga försök att skriva den svenska filmens historia har dock oftast lagt fokus på filmkonstens historia – film som ett estetiskt medium – snarare än filmernas bredare kulturhistoriska värde. [9] Den svenska filmvetenskapliga forskningen och filmarkivaliska arbetet har nämligen gemensamma rötter i 1960-talets värdehierarkier. Det var då som kampanjen för att film skulle få statusen av ett akademiskt ämne, jämbördigt med litteratur- och konstvetenskap, tog fart på allvar [10] och som de Filmhistoriska samlingarna vid Tekniska muséet införlivades i det nygrundade Svenska Filminstitutet (SFI). [11]

”Founding fathers” och kvinnor bakom kameran

När den svenska staten började stödja filmkultur genom filmavtalet präglades verksamheten på Svenska Filminstitutet alltså av ett intresse för filmens potential som kreativt uttrycksmedel snarare än mediets publika genomslag eller plats i samhället. Det är egentligen föga förvånande: det är lättare att motivera statligt stöd till svensk filmproduktion genom att hänvisa till individuella regissörers – ”auteurers” – konstnärliga uttryck än som ett sätt att motverka konkurrens från televisionen, det nya massmediet som hotade att konkurrera ut sextiotalsfilmen. Och det framstår också som logiskt att bedriva filmvetenskapliga studier inom ramen för ett eget ämne om fokus inriktas på att definiera vad som är specifikt för mediet och på att beskriva individuella regissörers konstnärliga vision. I en tid då filmkultur framförallt förknippades med individuella män och deras konstnärliga visioner, kom filmvetenskap och arkivaliskt arbete att präglas av samma auteurideal, en filmhistoria baserad på berättelser om mediets ”founding fathers”. Det hela kompliceras ytterligare av att det tidiga 1900-talets syn på film som slit- och slängmaterial kombinerat med filmens lättantändlighet innebar att en stor del av filmhistorien redan hade gått förlorad när systematiskt arbete med att bevara och beskriva filmhistorien inleddes. [12]

1970-talets filmfeminister ville bryta den manliga dominansen i filmbranschen och skildra kvinnor på nya sätt, men också revidera historieböckernas berättelser om ”filmens fäder”, och då blev det viktigt att kunna visa att kvinnor bidragit till filmhistorien ”på båda sidor om kameran”. [13] Tidiga regipionjärer som Alice Guy återupptäcktes, och inspirerade ny forskning. På portalen Women Film Pioneers Project finns i skrivande stund åtskilliga detaljerade artiklar publicerade om kvinnliga stumfilmsregissörer, och de utgör bara en bråkdel av de regissörer som forskare knutna till projektet studerar. [14]

Anna Hofmann-Uddgren, varietéartisten och teaterledaren som regisserade sex filmer mellan 1911-1912, var först i världen med att göra film av August Strindbergs pjäser Fadren och Fröken Julie. Hon filmade också Systrarna utifrån ett originalmanus av kvinnorättsaktivisten Elin Wägner, men den enda av hennes filmer som finns bevarad är Fadren. Även merparten av de filmer skådespelerskan och teaterchefen Pauline Brunius regisserade har gått förlorade, inklusive hennes enda långfilm, den svensk-finska samproduktionen Falska Greta från 1934 (en förvecklingskomedi inspirerad av hajpen kring Greta Garbos Sverigebesök 1928) som hon regisserade tillsammans med sin make, John W. Brunius. Av de sex kortfilmer om Stockholmsfamiljen Vinner som Brunius regisserade mellan 1920-1924 (med det gifta skådespelarparet Frida och Olof Winnerstrand i huvudrollerna) finns dock en film bevarad, Lev livet leende (1921), och dessutom tillgänglig att se i sin helhet på Filmarkivet.se.

Karin Swanström regisserade fyra långfilmer, varav Hjalmar Bergman-filmatiseringen Flickan i frack (1926) finns bevarad, men var tills nyligen [15] ihågkommen främst som skådespelerska. Mellan åren 1933 och 1941 hade hon det konstnärliga ansvaret för filmproduktionen på Svensk Filmindustri, Sveriges största filmbolag. Det finns alltså goda skäl att argumentera för att tidig svensk ljudfilm i hög grad präglas av Karin Swanströms filmideal; Tommy Gustafsson beskriver henne som ”en av de mest inflytelserika filmpersonerna i Sverige, och detta under en av SF:s absolut mest framgångsrika perioder”. [16]

Gemensamt för dessa svenska regipionjärer är en bakgrund inom teater och att de var gifta med män som kan förväntas ha haft förståelse för deras arbete. [17] Hofmann-Uddgrens make Gustaf Uddgren var journalist och bidrog till sin hustrus filmskapande genom att skriva manus men också genom att erhålla August Strindbergs tillåtelse att ”cinematografera” hans verk. Karin Swanström var gift med producenten Stellan Claësson, och de påbörjade sin karriär inom filmproduktion samtidigt, 1923. Pauline Brunius var, som nämnts tidigare, fram till 1935 gift med skådespelaren John W. Brunius som hade börjat regissera film redan 1918.

De äkta makarna har säkert varit behjälpliga på olika sätt, inte minst genom att legitimera arbetet inför personer som eventuellt ansåg kvinnor olämpliga som regissörer. Samtidigt komplicerar dessa samarbeten mellan män och kvinnor arbetet för historiker, som vill försöka utreda i vilka funktioner och arbetsförhållanden kvinnor har bidragit till den tidiga filmhistorien. Har någon varit i en ledande och någon i en assisterande position? Har de ansvarat för olika delar av regin? Att genom studier av personliga brev, memoarer, affärsdokumentation och publicerade artiklar försöka reda ut vem som gjort vad i produktioner där gifta par (eller kvinnor i samarbete med annan manlig kollega) varit verksamma är en viktig uppgift för feministiska filmhistoriker. Men eftersom detta detektivarbete i arkiven är dömt att misslyckas i många fall så är det minst lika viktigt att inte okritiskt kopiera tillgängliga uppgifter om produktionsteam eller ta för givet att de jobbtitlar som används på 1910-talet betyder vad vi, från vårt nutida perspektiv, tror.

Vägar in i branschen

Att lyfta fram de kvinnliga regissörer som trots allt funnits, men vars insatser har ignorerats eller förvanskats i historieböckerna [18] var ett viktigt steg i den tidiga filmfeminismens kritik av befintlig historieskrivning, men löser inte problemet med att auteurteorins fokus på regissörers individuella kreativitet och på framgångar inom filmproduktion leder till en snäv definition av filmhistoria och filmkultur. Med undantag för skådespeleri, där kvinnor alltid har kunnat få jobb – även om feminister ofta har kritiserat de roller som kvinnor erbjuds i filmerna [19] – har kvinnors möjlighet att arbeta med film varierat stort över tid.

Det som har skrivits om kvinnor och tidig svensk film handlar framförallt om hur kvinnor skildras i olika filmer, och är alltså kopplat till kvinnliga skådespelare snarare än kvinnor som arbetat med film på andra sätt. [20] Visserligen uppmärksammar såväl Leif Furhammars Filmen i Sverige som Rune Waldekranzs Filmens historia de svenska regipionjärerna, men med undantag för Waldekranzs kapitel om Anna Hofmann-Uddgren [21] ges inga förklaringar till varför kvinnor arbetar i vissa yrkesroller under vissa tidsperioder, men är helt frånvarande i andra filmyrken eller vid andra tidpunkter. Waldekranz förklarar Hofmann-Uddgrens kortvariga filmkarriär med att hennes producent dog och hon ”beslöt ägna sig helt åt familjen” efter att ha blivit gravid med sitt sjätte barn. [22] Det är ett val som sammanfaller med samtida förväntningar om att kvinnans plikt är hemmet och moderskapets biologiska reproduktion, snarare än filmmediets mekaniska reproduktion. [23] Waldekranz har förstås rätt i att ”en kvinnlig regissör hade höga murar av fördomar och vanetänkande att övervinna” [24] men vi behöver precisera vilka fördomar och normer det handlar om, och varför just Hofmann-Uddgren, Brunius och Swanström fick möjlighet att göra film under stumfilmseran, men inte andra kvinnor. Varför var de kvinnliga regissörerna så få, och varför blev de inte fler efter ljudfilmens introduktion, när kvinnors rättsliga status hade förbättrats i jämförelse med det tidiga 1900-talet, och deras närvaro på arbetsmarknaden ökade i andra branscher? I vilka andra yrkesroller var kvinnor verksamma inom den svenska filmindustrin? I Furhammars kapitel om filmen i Sverige före 1912 nämner han att en del av de tidiga biografägarna var ”ekonomiskt oberoende kvinnor” [25], och han beskriver senare tre tidiga kvinnliga filmkritiker som ”banbrytande” [26], men ingenting sägs om varför kvinnor hade framgångar i just dessa roller.

För att bättre förstå dessa fenomen och trender och hur de hänger ihop med tidens könsroller och normer kan den forskning som bedrivits kring amerikansk filmkultur ge några ledtrådar, även om skillnaderna mellan amerikansk och svensk filmkultur var stora redan i början av 1900-talet. USA var ju bland de första länderna att börja massproducera film, medan Furhammar skriver att ”något som börjar likna en svensk spelfilmstillverkning” kommer igång först kring 1907. [27] En alternativ startpunkt för svensk film som industriell produkt är 1909, då Svenska Biografteatern byggde den första svenska filmateljén i Kristianstad som del av en professionaliseringsstrategi för att möjliggöra storskalig filmproduktion.

Under filmens första år i USA arbetade kvinnor framförallt i repetitiva, manuella jobb som att handmåla film (för att framställa den tidigaste varianten av färgfilm) att klippa och sätta ihop negativ, granska negativrullar eller i enklare kontorsfunktioner. [28] I nuläget finns inga belägg för att kvinnor regisserat film i USA före 1907, och i resten av världen tycks också det nya mediet varit något som män experimenterat med; Alice Guy i Frankrike var på så sätt helt exceptionell. [29] Möjligheter för kvinnor att arbeta i andra roller, som att skriva manus, skapa mellantexter, regissera och designa kostymer, tycks ha uppstått i amerikansk film efter 1906, i samband med att filmerna blev längre och mer komplexa. När det växande intresset för film resulterade i den så kallade ”nickelodeon-boomen” [30] som fick sin höjdpunkt 1908 ökade också behovet av arbetskraft inom filmindustrin drastiskt, vilket gjorde att kraven för att få anställning temporärt sänktes. Lant definierar 1910-talets amerikanska filmindustri som ”relatively open, unprofessionalized, and unstructured”. [31] Före det tidiga 1920-talet fanns inga formaliserade krav på vad en regissör behövde kunna. [32] När filmerna blev så pass långa och/eller invecklade att ett manus var nödvändigt fanns inte heller någon standard för hur en sådan text skulle se ut eller vem som kunde utföra denna uppgift, och i början av 1910-talet var det vanligt att skådespelare fick hjälpa till att skapa manus i sista sekund, vilket gav många aktriser erfarenhet på området. Även senare, när så kallade ”scenario departments” hade etablerats, kunde en anställd som visat sig kompetent på ett område få hoppa in i en till synes närliggande funktion när behov uppstod. Många kvinnliga manusförfattare i Hollywood började sin filmkarriär med att arbeta som stenografer eller sekreterare, eller gick från att ta emot och granska texter som skickats in till bolagets scenario-avdelning till att själva skriva manus. [33]

Även om svensk filmproduktion utvecklades senare än amerikansk film och enligt lite andra mönster stämmer bilden av en ostrukturerad bransch (där det viktigaste är att befinna sig på rätt plats vid rätt tillfälle) ganska bra in även på den tidiga svenska filmbranschen. Erfarenhet från teater och andra typer av underhållning var förstås en fördel, särskilt i övergången från att enbart visa till att producera film, och ingår bland faktorerna som gjorde det möjligt för Anna Hofmann-Uddgren att regissera film redan 1911. Om 1910-talets amerikanska film – i Hollywood och på andra håll – öppnade upp möjligheter för kvinnor att regissera film tycks dessa öppningar snabbt ha täppts till på 1920-talet. Bland kvinnliga regissörer och manusförfattare i Sverige ser vi en liknande trend, något fördröjd i förhållande till amerikansk film, men ändå snarlik. [34]

Fluktueringen i andelen kvinnor i professioner som under större delen av filmens historia dominerats helt av män kan förklaras med att filmindustrin redan från början var en maskulint kodad arbetsplats, där kvinnor tilläts arbete endast när ”economic and cultural pressures demanded it”. [35] I USA blev regissör ett i princip exklusivt manligt yrke i samband med att den klassiska studioerans oligopolistiska struktur tar form efter 1920 och sedan konsoliderades i samband med ljudfilmens introduktion. Med fastare strukturer, långsiktiga planer och ökad professionalisering, inklusive facklig organisation, stängdes kvinnor ute från de mer prestigefyllda uppdragen, som att regissera [36] När Hollywoods studior vände sig till New Yorks banksektor för att kunna utveckla sin massproduktion av film passade kvinnliga filmskapare inte in den bild av en ”efficient, big-business Hollywood” [37] som ansågs lämplig att presentera. Med ljudfilmens introduktion ökade produktionskostnaderna ytterligare, och filmbolagen blev mer beroende av männen på Wall Street. Bankmännen var i sin tur mer benägna att låna pengar till och samarbeta med manliga filmproducenter än att stödja kvinnliga filmskapare. [38]

Filmarbete och kvinnliga dygder

Kvinnorna som arbetade med att granska, klippa och handmåla film i USA redan före 1906 kan sägas fortsätta en trend som etablerats i fotobranschen, där kvinnor utförde manuella, repetitiva uppgifter som krävde traditionellt feminina dygder, exempelvis att hålla ordning och reda och ha flinka fingrar. [39]

 Att skådespeleri tillsammans med smink, kostym, och rekvisita tillhör de filmiska arbetsområden där kvinnor har haft lättare att få tillträde till är inte så förvånande; femininitet är starkt förknippat med ett fokus på det dekorativa, och det finns en lång tradition av att kontrastera ”kvinnlig” ytlighet och kroppslighet mot ”manligt” intellektuellt djup. En viktig uppgift för feministisk filmhistoria är att ifrågasätta nedvärderingen av filmens scenografiska aspekter – som kvinnor oftare har hjälpt till att forma – i relation till foto, regi och manus. Men minst lika viktigt är att studera hur idéer om femininitet har gett kvinnor utrymme att arbeta med andra aspekter av filmkultur.

Filmforskaren Kristen Hatch beskriver hur många kvinnor fortsatte att arbeta med att klippa film i 1910- och 1920-talets Hollywood, men bara ett fåtal av dessa arbetade med att forma filmberättande på det sätt som vi idag förknippar med filmisk redigering. Under denna period i Hollywood sågs klipparen ofta mer som en teknisk assistent till regissören som i många fall utförde en stor del av klippningen själv. Det manuella arbetet med att sätta ihop bilder och klippa negativ var, som Hatch skriver, ”tedious work that often fell to young working-class women”, [40] kvinnor vars namn vi sällan känner till idag.

I Sverige vet vi om möjligt ännu mindre om de som arbetade med att granska och skarva ihop negativ, men bilder från Skandinavisk filmcentral och SF publicerade kring 1920 visar att kvinnor utförde den här typen av arbete även i den svenska filmindustrin. [41] I kortfilmen Skandinaviska Filmcentralen från 1925, som finns att se på Filmarkivet.se ingår också en scen från rummet där filmerna granskas.

I den engelskspråkiga pressen används under stumfilmseran ofta begreppet ”cutter”, liknande det svenska ”klippare”, snarare än ordet ”editor” som idag är det vedertagna engelska begreppet. Ordet ”editor” kunde vid denna tidpunkt lika gärna syfta på en ”scenario editor”, vars arbete kunde inkludera urval av manus lämpliga för filmatisering, omvandling av litterära verk till filmmanus, och författande av mellantexter. I mitten av 1910-talet blev det vanligt med så kallade ”art titles” i Hollywood, det vill säga dekorativa mellantextbilder med sirlig ramdesign, som också kunde innehålla illustrationer med anknytning till berättelsen. I svensk filmproduktion introducerades denna mer konstnärliga typ av mellantexter 1919 och Alva Lundin blev branschledande på området efter att hennes arbete med Mauritz Stillers Erotikon (1920) uppmärksammades av kritiker. [42]

Faktum är att även kvinnors arbete med regi och manus i USA efter 1906 kan knytas till kvinnliga dygder, för parallellt med branschens boom fanns också oro över hot om censur på grund av omoraliskt innehåll i filmerna och potentiell negativ påverkan på publiken, och därmed goda anledningar att försöka göra filmmediet mer respektabelt. En kvinnlig filmskapare kunde då fungera som en symbol för ”propriety and uplift”. [43] Det är inte långsökt att dra paralleller till att Anna Hofmann-Uddgrens regidebut i Sverige sammanfaller med inrättandet av Statens Biografbyrå, den svenska statliga censuren 1911. Två av Hofmann-Uddgrens filmer byggde på verk av Sveriges mest prominenta samtida författare, August Strindberg, vilket kan knytas till den trend som senare skulle utvecklas i Victor Sjöströms och Mauritz Stillers arbete med att filmatisera respekterad nordisk litteratur. [44] Den litterära adaptionstrenden låg mer i linje med borgerlighetens kulturella värderingar än det fokus på våld, sex och kroppslighet som filmpubliken mötte i den tidiga filmen, inte minst i importerade kriminalfilmer, melodramer och slapstick-komedier från USA och Danmark.

Moral, censur och reform

Här kommer vi in på ett annat filmkulturellt område där kvinnor haft ovanligt mycket inflytande, nämligen debatten kring filmers effekt på publiken, filmens potential inom undervisning och regleringen av film i form av censur. [45] Redan 1907 skrev lärarinnan Marie Louise Gagner en artikel om ”Barnen och biografteatern”, [46] och ett år senare publicerades hennes Barn och Biografföreställningar, en tryckt version av ett föredrag som Gagner hade hållit på ett möte med Pedagogiska sällskapet i Stockholm. Hon ger där exempel på hur samtida biografföreställningar skildrar en mängd företeelser som hon anser ytterst olämpliga för barnpubliken att se, från grov humor till våld, kriminalitet, utomäktenskapliga relationer och berusade människor. [47] Gagner deltog som sakkunnig i den statliga utredning som utmynnade i att biografcensur infördes och anlitades som en av tre ordinarie censorer på Statens Biografbyrå när den grundades 1911. Redan efter ett år som censor återgick hon till sin tidigare verksamhet som lärare, skribent och föredragshållare, men hon fortsatte att vara knuten till censurmyndigheten som ”extra granskningsman”, ett hedersuppdrag som hon kom att behålla till sin död. [48] Som reformaktivist förespråkade hon lärorika filmer som skildrade natur, vetenskap och arbete – föregångare till den typ av film som på 1930-talet skulle börja benämnas dokumentärfilm – men såg också mediets potential för sagoberättande.

Gagner ingick i styrelsen för det Svenska kinematografiska sällskapet som bildades 1918, och där hade hon sällskap av Dagmar Waldner, en annan kvinna med intresse för hur filmmediet kunde utvecklas i folkbildningens tjänst. Waldner, som publicerade sin första bok om film redan 1913 [49] arbetade som bibliotekarie för Svenska kinematografiska sällskapet 1918-1923 och skulle publicera flitigt om bland annat film och lärande, filmlitteratur och behov av förändring i filmbranschen fram tills mitten på 1920-talet. [50] Hennes åsikter speglar tidens attityder till schundfilm (skräpfilm) som potentiellt skadlig för publiken, men detta kombineras med en stark entusiasm inför och tilltro till mediets potential för framtiden. Hon påtalar också att många av de som beklagar sig över filmen och biograferna inte har någon egentlig kunskap om ämnet, utan bara uttrycker allmänt förakt för populärkultur. [51]

Kvinnor och tidig svensk filmjournalistik

Gagner och Waldner var långtifrån de enda svenska kvinnorna vars kritiska blickar riktades mot och blev en del av stumfilmskulturen i Sverige. [52] Precis som i andra länder [53] var kvinnor tidiga med att ge sig in i journalistiken kring det nya mediet. Som Åke Lundqvist påpekar angående Elsa Danielson, som 1915 blev Dagens Nyheters första kvinnliga kritiker, bidrog säkert filmens status som billigt nöje – snarare än prestigefylld kultur – till att kvinnor fick möjlighet att skriva om film på 1910-talets nöjessidor. [54] Den socialt engagerade Gerda Marcus (som liksom Gagner och Waldner deltog vid bildandet av Svenska kinematografiska sällskapet) anlitades för att recensera film i Svenska Dagbladet från 1913. Hon skrev bland annat under signaturen Colibri och den manliga pseudonymen Gerfred Mark och blev SvDs första socialreporter. [55] På samma tidning inledde 1916 Märta Lindqvist sin karriär som filmkritiker under signaturen Quelqu’une. [56] Lindqvist företog en reportageresa till filmens USA 1924 och artiklarna sammanställdes senare samma år i boken Hos filmstjärnor i U.S.A. [57] I Dagens Nyheter skrev den redan nämnda Elsa Danielson (senare gift Jonason), recensioner under signaturen ”Marfa”, men hon dog redan 1915, bara 36 år gammal. [58] Vera von Kraemer, styvdotter till Hjalmar Branting, började skriva om film redan före 1910, först i Social-demokraten där hon arbetade 1906-1910 och senare i Stockholms-Tidningen. [59] Von Kraemer rekryterades 1918 till AB Svenska Biografteatern som ett år senare genom en sammanslagning med Filmindustri AB Skandia blev Svensk Filmindustri (SF). Hos SF kom Von Kraemer att arbeta fram till 1928. [60] De här kvinnliga skribenternas historia är förstås inte helt odokumenterad [61] men behöver uppdateras och utforskas vidare med inriktning på deras gärning inom filmkulturen. [62]

”Maskinrummet, detta ’en hel undrens värld’”

I engelskspråkig litteratur fanns som Antonia Lant visat redan i förfilmisk tid en bildtradition där kvinnor förevisade magiska lanternor i hemmet eller porträtterades i färd med att visa dioramabilder för barn, en tradition som senare vidareutvecklas genom att kvinnor syns i reklam för filmvisningar. [63] Det är oklart om denna trend kan skönjas även i svenskspråkiga publikationer, men som tidigare nämnts är det känt att ”ekonomiskt oberoende kvinnor” var verksamma i den svenska biografbranschen redan före 1912. [64]

I Pathés film Sveriges Biografägares kongress i Stockholm (1915) skymtar några kvinnor fram, och redan 1910 registrerade en kvinna – Fru Matilda Andersson – sitt namn under rubriken ”Biografteater” i Kvinnligt yrkesregister. [65] Denna publikation som gavs ut årligen mellan 1904-1922 hade som syfte att ”sprida kännedom om vårt lands på olika områden arbetande själfständiga kvinnliga yrkesutövare, för att därigenom göra kapitalet af kvinnlig arbetskraft, kunskaper och yrkesskicklighet i vidsträcktaste mån fruktbärande”. [66] Kvinnligt yrkesregister publicerade också artiklar om kvinnans sociala och rättsliga ställning, redogörelser för ”kvinnofrågor” (såsom kvinnlig rösträtt och arbetsrätt) och rapporter från kvinnoförbunds kongresser, vilket väcker frågan om de kvinnor i biografbranschen som valde att marknadsföra sin verksamhet i detta sammanhang också hade ett intresse för dessa frågor.

Med tanke på att bildade kvinnor var drivande i protesterna mot biograffilmernas våldsskildringar, råa humor och ”slippriga och skabrösa moment” [67] som tog fart från 1907 kan det tyckas motsägelsefullt att kvinnor samtidigt blev verksamma inom biografvisning. Tekniken och brandfaran innebär dessutom att filmprojektion borde ha samma maskulina kodning som kameramannens arbete. Arbetet som biografmaskinist verkar också i regel ha varit en manlig uppgift, både i Sverige och internationellt, även när biografens ägare och/eller föreståndare var en kvinna. Samtidigt var de tidiga biograferna små verksamheter där ägaren kunde bli tvungen att utföra lite av varje. När Selma Åman i Eskilstuna porträtterades som ”landets främsta kvinnliga biochef” i Filmbladet 1916 berättar hon exempelvis om hur hon efter ett missöde med en berusad biografmaskinist blev så illa tvungen att lära sig tekniken själv:

Vid min sedvanliga inspektion fann jag en förväntansfull publik i den mörka salongen, hörde apparatens surr i maskinrummet, men någon ljusnande punkt på duken lät förgäves vänta på sig. Det blev även mörkt i mitt sinne. Jag sprang upp i maskinrummet och fann orsaken vara en maskinist, som skådat för djupt i glaset – icke det som skiljer salongen från maskinrummet, utan ett som varit fyllt av den s. k. bärsan. ”Flaskan ligger tom! till sin ungdoms drömland har han gått; sover ganska gott”, som skalden så skönt sjunger.

Men för mig var det just ej så skönt. Nu voro goda råd särdeles dyra. Nå, äntligen fik jag tag i en montör, som bringade ljus i saken. Själv ställde jag mig vid maskinen, och efter åtskilliga missöden och besvärligheter lyckades vi köra igenom programmet.

Efter den betan övades och experimenterades natt och dag, till dess jag kände mig trygg vid bioapparaten och hunnit uppöva en ny maskinist. [68]

En hel del gifta kvinnor kom in i branschen genom att de drev en biograf tillsammans med sin make; så var fallet för Åman, vars man enligt samma intervju knappt ville låta henne sköta kassan när de öppnade sin första biograf i Borås 1904. Citatet som gett denna artikel sin rubrik – ”Att bliva invigd i alla Bios mysterier – nixum!” – fortsätter: ”Det var något, som vi fruntimmer ej förstodo oss på. Maskinrummet, detta ’en hel undrens värld’, fick på inga villkor beträdas”. [69] Men Åman lärde sig ”alla Bios mysterier”, enligt egen utsago av nyfikenhet men efterhand också av nödvändighet, då hennes make blev sjuk och avled. [70]

Stina Lundblad, född Schagerström, gift med Eriksbergteaterns ägare K. Hjalmar Lundblad, är ett annat exempel på en biografkvinna vars insatser lyfts fram i Filmbladet. [71] Paret Lundblad tycks ha träffats när de arbetade på Östermalmbiografen, i två för biografbranschen rätt typiska könsroller: han som biografmaskinist och hon som kassörska. [72]

Att sälja biljetter och sitta i kassa var ju redan vanliga arbetsuppgifter för kvinnor inom andra områden. Ett exempel på en ogift kvinna som kom in i biografsektorn den vägen var Wilhemina Larsson (senare gift Acrel), som började arbeta i kassan på Bostockbiografen i Stockholm 1912 och två år senare köpte biografen från Anton Goes. [73]

Smak och hemtrevlighet: ”en kvinnas träffsäkra omdöme”

Innan fasta biografer hade etablerats i Sverige, när mediet fortfarande var en teknisk kuriositet snarare än ett billigt folknöje, anordnades ambulerande filmvisningar i Sverige ofta i nykterhetsloger och hos frikyrkosamfund. [74] I denna kontext bör vissa kvinnor ha bekantat sig med filmmediet i ett sammanhang som ansågs hålla en moraliskt hög nivå redan innan protesterna mot opassande filminnehåll tar fart i pressen, vilket kan vara en delförklaring till att kvinnor börjar arbeta i den tidiga biografbranschen.

Och kanske hade kvinnornas arbete i biografbranschen en symbolisk betydelse liknande hur kvinnliga regissörer och manusförfattare som tidigare nämnts kom att representera ”propriety and uplift” i amerikansk filmproduktion. [75] Lant diskuterar hur en diskurs av respektabilitet uppstår kring amerikanska biografkvinnor, med fokus på inredning, smak, hemtrevlighet och hövligt bemötande. [76] På liknande sätt beskriver Filmbladet hur Larsson fick ”måla och renovera och pynta och göra fint, samtidigt som programmen valdes med större urskillning” [77] och i Filmbladets artikel om paret Lundblad framförs att ”en kvinnas träffsäkra omdöme” kan resultera i ”minutiös ordning, gott bildval” samt ”trivsel och trevnad”. [78] Såväl Åman som Larsson påtalar skillnaden mellan tidigare ”dålig” film och dagens mer sofistikerade filmkultur. Larsson säger exempelvis om verksamheten 1914 att den bedrevs ”med allt möjligt tingel-tangel, spisrakskapell, varitéartisters [sic]. o. d., som drog ner biografen. Nu är biografen något helt annat. Och publiken är också en annan.” [79] Larssons ord ”tingel-tangel” och ”spisrakskapell” syftar på filmvisningar där det inte bara är de projicerade bildernas innehåll som är smaklöst, utan också ljuden som ackompanjerar filmen uppfattas som vulgära. En viktig aspekt av svensk stumfilmskultur där kvinnor kan ha bidragit till att höja biografvisningarnas status är biografmusiken. [80]

Eftersom musikaliska färdigheter vid 1900-talets början var en vanlig komponent i kvinnlig uppfostran, kunde många kvinnor i medelklassen spela piano, [81] en typ av musik som ofta ackompanjerade biograffilmer. Ett exempel på en kvinnlig musiker som gick från att arbeta som pianist till att sköta hela biografen är den gotländska biografföreståndaren Ingeborg Sofia Emelia Krysell (född Kahl) som hade en examen i orgel, piano, harmoni och sång från 1906 och var medlem i Svenska Musikerförbundet. Hon inledde sin karriär i filmbranschen som pianist på Visby Biografteater, där hon finns omnämnd (som Fröken Ingeborg Kahl) på flera biografprogramblad från 1912. År 1920 finns hon med i porträttgalleriet Sveriges Film- och biografmän under namnet Sofia Emelia Krysell och det framgår att hon vid denna tidpunkt är ”föreståndare och pianist vid Skandiabiografen, f.d. Victoria, sedan nov. 1915”. [82]

Produktion av filmkultur

Den andra hälften av denna artikel har handlat om kvinnors arbete med aspekter av filmkultur som har mer med reception och konsumtion än med filmproduktion att göra. En av de få filmkulturella domäner där kvinnor sällan har varit i minoritet är just i biosalongen. Att konsumera film är kanske den lägst värderade formen av filmkultur, i alla fall om filmerna som visas inte redan har hög konstnärlig status. Men idag, när rörliga bilder kan ses på så många olika sätt, är det uppenbart att upplevelsen av att gå på bio i Sverige – från de första filmvisningarna till stumfilmsbiografen med levande musik, från trettiotalets många biografer i varierande storlek och fram till videoålderns multiplex – är en viktig del av 1900-talets kulturarv. [83] Åsa Jernudd nämner ”biografen som en ny typ av offentligt rum för könsblandat umgänge” och ”receptionen av film i ett könsrelaterat perspektiv” som områden i behov av vidare forskning sin avhandling om tidig biografkultur i Örebro, [84] men än så länge tycks ingen ha plockat upp stafettpinnen. [85]

Biografupplevelserna vid seklets början gav upphov till professioner för kvinnor. Som jag har visat i min text var kvinnor involverade i att kritiskt granska, censurera och beskriva filmer och filmkultur, men arbetade också med att skapa en visningskontext för filmerna, där musik och atmosfär spelade en viktig roll. Den befintliga svenska filmhistorieskrivningen har tenderat att intressera sig mer för filmens skapare än de som konsumerar, recenserar och visar film, vilket gör att det finns mycket mer skrivet om kvinnors insatser som skådespelare än den typ av filmarbete som den här artikeln handlar om. Och när biografbranschen har kartlagts har fokus också hamnat på män. Trots att Acrel/Larsson ingick i styrelsen för Biografägarnas förening när den bildades 1919 och tycks ha varit aktiv och framgångsrik som ägare till Bostockbiografen åtminstone till 1939 är hon som bortblåst från historien i Kurt Berglunds Stockholms alla biografer. När hennes biograf tas upp är det de manliga ägarna före 1914 och efter 1945 som omnämns. [86] Att studera kvinnliga biografpionjärers situation i en tid då kvinnors rätt att arbeta utanför hemmet var en omdebatterad fråga ger nya perspektiv på och inblickar i stumfilmserans biografkultur.

I ”Feminism och filmhistoria” (1990) skrev Patrice Petro:

Den traditionella historieskrivningens metoder och tänkesätt har inte oväntat visat sig vara problematiska för feminister, inte minst därför att så många dokument från det förflutna endast i begränsad utsträckning visar spåren efter kvinnors närvaro, medan de däremot erbjuder ett massivt vittnesbörd om deras marginalisering och bortträngning. Men det som i grund och botten står på spel här är inte någon avsaknad av dokumentation. Som många feminister har visat är projektet att återberätta historien ur feministiskt perspektiv verkligen inte enbart en fråga om att göra det osynliga ’synligt’. Det är också frågan om att olika synlighetsmönster måste underställas den allmänna kritiken av objektivitet och subjektivitet i filmhistorieskrivningen, och om ett nytänkande ifråga om kritiska metoder och teoretiska tillvägagångssätt i samtida filmteori. [87]

De filmteoretiska perspektiv som Petro tar upp som exempel på relevanta metoder och tillvägagångssätt speglar forskningstrenderna då artikeln publicerades, och rör framförallt 1) relationen mellan text (film) och det ”extratextuella”, 2) auteurteorins förhållande till biografi, samt 3) distinktionen mellan filmhistoria med fokus på produktion respektive mottagande. [88] Den sistnämnda punkten är fortfarande högst relevant, men begreppsparet produktion och reception bör inte förstås som två konkurrerande och motsatta sätt att berätta historien; en feministisk filmhistoria bör istället uppmärksammar båda dessa sidor, men också deras skärningspunkter, där visningskontext (inklusive stumfilmbiografernas musik), censur, marknadsföring, kritik och publikreaktioner är centrala. Antonia Lant konstaterar för övrigt i en fotnot i Red Velvet Seat att dessa fenomen och arbetsinsatser också ingår i en form av produktion: produktionen av filmkultur. [89]

Med tanke på att denna artikel publiceras på en sajt för digitalt tillgängliggörande av filmhistoriskt material finns det goda skäl att avsluta med att påminna om att nya perspektiv på digitalisering, arkivhållning och tillgängliggörande kan ge feministiska filmforskare viktiga verktyg i arbetet med filmhistorien, såväl som nya sätt att tolka och koppla ihop befintligt historiskt material. Samtidigt är det viktigt att komma ihåg att tillgängliggörande är en minst lika komplicerad process som någonsin bevarande. Den kanadensiske arkivarien Jean-Pierre Wallot sa att våra arkiv innehåller “nycklarna till det kollektiva minnet”. [90] Med tanke på hur normer för informationsvärdering har ändrats under årens lopp är ”nycklarna” det ord vi bör ta fasta på. För utan forskningsinsatser som problematiserar och kontextualiserar – och därmed låser upp och öppnar – det historiska material som finns bevarat innebär ökad tillgänglighet till arkivens innehåll kanske inte alls att allmänheten får ta del av något kollektivt minne, utan snarare att tidigare epokers syn på vad som är viktigt och värdefullt befästs i vår tid.

Noter

1. Se Antonia Lant, “Cinema as a Job: Introduction” i Antonia Lant och Ingrid Periz (red.) Red Velvet Seat: Women’s Writing on the First Fifty Years of Cinema (London: Verso, 2006), s. 570. Om de fåtal kvinnliga kameraoperatörer som fanns i USA under stumfilmsperioden, se Jane Gaines och Michelle Koerner. ”Women as Camera Operators or “Cranks” i Jane Gaines, Radha Vatsal, and Monica Dall’Asta (red.), Women Film Pioneers Project. Center for Digital Research and Scholarship. New York, NY: Columbia University Libraries, 2013. https://wfpp.cdrs.columbia.edu/essay/women-as-camera-operators-or-cranks/ (2016-02-03)
2. [Osign.], ”Kvinnliga regissörer”, Filmbladet, 27, 1920, s. 703.
3. Lant & Periz (red.) Red Velvet Seat; Gaines, Vatsal & Dall’Asta (red.) Women Film Pioneers Project. 2013 https://wfpp.cdrs.columbia.edu/ (2016-02-03); Christine Gledhill och Julia Knight (red.), Doing Women’s Film History: Reframing Cinemas, Past and Future (Champaign: University of Illinois Press, 2015)
4. Terry Cook, “What is past is prologue: A history of archival ideas since 1898, and the future paradigm shift”, Archivaria 43 (1997), s. 20 (min översättning).
5. Ibid., s. 44.
6. Heather MacNeil, “Introduction: Shifting Currents” i Terry Eastwood och Heather MacNeil (red.) Currents of Archival Thinking (Santa Barbara: ABC Clio, 2010), s. viii. Det är dock intressant att notera att Dagmar Waldner redan 1915 nämner möjligheten att använda film som bevismaterial i juridiska processer, och detta i en text där hon också påpekar att filmarkiv etablerats på flera håll i Tyskland. (Dagmar Waldner, Filmen som kulturfaktor: en inblick i kinematografiens värld (Stockholm: Ivar Haeggströms boktryckeri, 1915). På s. 35 diskuterar hon “kinematografien och rättsväsendet”, och på sid. 11-12 skriver hon om befintliga filmarkiv. http://www.filmarkivforskning.se/filmpublikationer/filmen-som-kulturfaktor-dagmar-waldner/ (2016-02-03).
7. Terry Eastwood, “A Contested Realm: The Nature of Archives and the Orientation of Archival Science” i Eastwood & MacNeil, s. 5.
8. Pelle Snickars, ”Mediestudiets infrastruktur. Om etableringen av Arkivet för ljud och bild” i  Mediestudiets formering (red.) Mats Hyvönen, Pelle Snickars & Per Vesterlund (Lund: Mediehistoriskt arkiv, 2015) http://www.filmarkivforskning.se/wp-content/uploads/2015/10/snickars_alb_2015.pdf och i förkortad version som temaartikel här http://www.filmarkivforskning.se/teman/i-mediearkivet-om-etableringen-av-alb/ (2016-02-03)
9. Gösta Werner inleder sin introduktion till svensk filmhistoria med att förklara att det är den svenska ”filmkonsten”, snarare än den svenska filmen, som är intressant att studera. Den svenska filmens historia : en översikt (Stockholm: Norstedt, 1978).
10. Leif Furhammar, ”Egocentrisk betraktelse över tillkomsten av ett universitetsämne” i Mats Hyvönen, Pelle Snickars & Per Vesterlund (red.) Mediestudiets formering, (Lund: Mediehistoriskt arkiv, 2015), 215-224. Intressant nog beskrev Dagmar Waldner redan 1921 hoppfullt hur ”den ena högskolan efter den andra tager upp frågan om upprättande av lärostolar i kinematografi” i ”Något om kinematografisk litteratur i allmänhet samt en del teknisk hithörande i synnerhet”. Särtryck ur Nordisk tidskrift för fotografi (Victor Petterson: 1921), s. 3. Men det är europeiska lärosäten snarare än svenska som hon har i åtanke. http://www.filmarkivforskning.se/filmpublikationer/nagot-om-kinematografisk-litteratur-i-allmanhet-samt-en-del-teknisk-hithorande-i-synnerhet/ (2016-02-03)
11. Jon Wengström, “The Swedish Film Institute Archive Celebrates its 75^th Anniversary”, Journal of Film Preservation, 77/78 (2008), s. 101-108. Tillgänglig från http://www.filminstitutet.se/globalassets/2.-fa-kunskap-om-film/filmarkivet/pdf/fiaf77-78.pdf (2016-02-03)
12. Enligt en rapport från Library of Congress räknas minst 70% av alla filmer producerade i USA mellan 1912-1929 som helt förlorade, och bara omkring 15% av filmerna från samma period finns bevarade i sin helhet i originalformat. http://www.loc.gov/programs/static/national-film-preservation-board/documents/pub158.final_version_sept_2013.pdf (2016-02-03). Andelen bevarade svenska stumfilmer bör vara liknande eller ännu mindre; omkring 170 svenska stumfilmsnegativ, inklusive merparten av Victor Sjöströms och Mauritz Stillers 10-talsproduktioner, förstördes vid en brand i Vinterviken 1941. Se Leif Furhammar, Filmen i Sverige: en historia i tio kapitel och en fortsättning (Stockholm: Dialogos/SFI, 2003) s. 178.
13. Antonia Lant, Red Velvet Seat, s.
14. Exempelvis ska portalen uppdateras med artiklar om svenska stumfilmsregissörer som Anna Hofmann-Uddgren, Pauline Brunius och Karin Swanström.
15. Flickan i frack har restaurerats av Svenska Filminstitutet och fick nypremiär 2008 i samband med att konferensen Women and the Silent Screen ägde rum på Filmhuset i Stockholm, en visning som fick DNs kritiker Mårten Blomqvist att ifrågasätta varför denna film inte omnämdes jämsides Victor Sjöströms Körkarlen på listor av svenska stumfilmsklassiker (Mårten Blomqvist, ”Stum feministisk komedi med charm”, DN 15 juni 2008). Några år senare visades filmen på stumfilmsfestivalen i Pordenone där den fick ett mycket positivt internationellt mottagande. Se till exempel Pamela Hutchinsons rapport från festivalen på bloggen Silent London: http://silentlondon.co.uk/2013/10/05/le-giornate-del-cinema-muto-2013-pordenone-post-no-1/ (2016-02-03)
16. Tommy Gustafsson, ”En kvinna med makt att skapa manlighet: Karin Swanström och svensk mellankrigsfilm” i Fjelkestam, Hill & Tjeder (red.), Kvinnorna gör mannen: Maskulinitetskonstruktioner i kvinnors text och bild 1500-2000 (Göteborg: Makadam, 2013) s. 77. Se även Furhammar, Filmen i Sverige, s. 138.
17. Hofmann-Uddgren, Brunius och Swanström är inte de enda kvinnliga regissörerna i svensk stumfilmshistoria: Tommy Gustafsson nämner Ebba Lindkvist (Värmländingarna, 1910), Maria Ekman (Kal Napoleon Kalssson bondtur, 1915) och Ester Julin (Lyckobarnen, 1926) i ”En kvinna med makt att skapa manlighet” (s. 77). Om Lindkvist och Ekman vet vi i princip ingenting, men Julin hade även framgångar som manusförfattare, och Johanna Forsman och Kjell Sundstedt tar upp hennes karriär i Jill Nelmes och Jule Selbos (red.). Women Screenwriters: An International Guide (Basingstoke: Palgrave MacMillan, 2015), s. 551-553 och 567-570.
18. Om någon fortfarande skulle betvivla detta kan påpekas att Gösta Werner i Den svenska filmens historia påstår att Anna Hofmann-Uddgrens Fadren och Fröken Julie regisserades av August Falck (s. 13), hänvisar till Pauline Brunius en enda gång i hela boken (och då enbart för att hänvisa till en skådespelarinsats) och inte nämner Karin Swanström över huvud taget. Mai Zetterling, som hade regisserat tre svenska långfilmer och en svensk-dansk samproduktion på sextiotalet, avfärdar Werner som omodern (”hör uppenbart hemma i en äldre generation”) och osjälvständig (s. 204).
19. Från Marjorie Rosen, Popcorn Venus: Women, Movies & the American Dream (New York: Coward, 1973) och Molly Haskell, From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies (1973) till den nutida kritik som tar avstamp i det så kallade Bechdeltestet, beskrivet i Anu Koivunen, Ingrid Ryberg och Laura Horak, ”Swedish cinema’s use of the Bechdel test is a provocation that works”, Guardian, Comment is free section, 27 November 2013. http://www.theguardian.com/commentisfree/2013/nov/27/swedish-cinema-bechdel-test-works (2016-02-03)
20. Mats Björkin och Tommy Gustafsson har båda närmat sig 1920-talets svenska film utifrån ett genusperspektiv, men är mer intresserade av vad filmerna som de analyserar säger om samtidens syn på kvinnligt och manligt än av i vilken utsträckning kvinnor bidrog till dåtidens filmkultur. Se Mats Björkin, Amerikanism, bolsjevism och korta kjolar: Filmen och dess publik i Sverige under 1920-talet (Stockholm: Aura, 1998) och Tommy Gustafsson, En fiende till civilisationen: Manlighet: genusrelationer, sexualitet och rasstereotyper i svensk filmkultur under 1920-talet (Lund: Sekel, 2007).
21. Rune Waldekranz, Filmens historia: de första hundra åren. D. 1, Pionjäråren (Stockholm : Norstedt, 1985), 258-272.
22. ”…efter fem flickor födde hon 1913 en son.” Waldekranz, Filmens historia: de första hundra åren. D. 1, Pionjäråren, s.
23. Formuleringen anknyter till Walter Benjamins berömda essä där filmmediet används som exempel på hur möjligheten att reproducera bilder mekaniskt förändrar upplevelsen av konst. Walter Benjamin, ”The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” i Översatt från tyskan av Harry Zorn och redigerad av Hanna Arendt (London: Pimlico, 1999 (först publicerad 1970), s. 211-244.
24. Waldekranz, Filmens historia: de första hundra åren. D. 1, Pionjäråren, s.
25. Furhammar, Filmen i Sverige, s. 24.
26. Ibid., s. 68.
27. Ibid., s. 16; 33. Se även Waldekranz, Filmens historia: de första hundra åren. D. 1, Pionjäråren, s. 252-257.
28. Lant, Red Velvet Seat, s. 559.
29. Alison McMahan, ”Alice Guy Blaché”, Women Film Pioneers Project, https://wfpp.cdrs.columbia.edu/pioneer/ccp-alice-guy-blache/ (2016-02-03).
30. De första små biograferna – enkla lokaler som ofta skapades genom att en kvartersbutik byggdes om – kallades i USA för ”nickelodeons” efter det vardagliga namnet för 5-centmyntet.
31. Lant, Red Velvet Seat, s.
32. Ibid., s. 569.
33. Ibid., s. 551
34. Kvinnorättsaktivisten Elin Wägner skrev flera stumfilmsmanus, och Ester Julin samarbetade med svensk films mest kända regissörer, Victor Sjöström och Mauritz Stiller. Ester Julins livsöde beskrivs i en journalistisk artikel av Ulf Ivar Nilsson, ”Stumfilmsdrottningen från Gysinge”, Arbetarbladet 15 maj 2011, http://www.arbetarbladet.se/allmant/stumfilmsdrottningen-fran-gysinge (2016-02-03)
35. Lant, Red Velvet Seat, s. 560. Se även Jane Gaines och Radha Vatsal. ”How Women Worked in the US Silent Film Industry”, 2011, i Women Film Pioneers Project. https://wfpp.cdrs.columbia.edu/essay/how-women-worked-in-the-us-silent-film-industry/ (2016-02-03)
36. Lant, Red Velvet Seat, 559-560.
37. Ibid., s. 561.
38. Ibid., s. 560-561.
39. Ibid., s. 559-561.
40. Kristen Hatch, ”Cutting Women: Margaret Booth and Hollywood’s Pioneering Female Film Editors.” Women Film Pioneers Project. 2013, https://wfpp.cdrs.columbia.edu/essay/cutting-women/ (2016-02-03)
41. I Dagmar Waldners Filmen: dess framställning, inspelning och förevisning (Chelius: 1921) syns kvinnor arbeta i rummet där de framkallade filmerna torkas (s. 18) samt i salen där filmerna sammanfogas (s. 20) http://www.filmarkivforskning.se/filmpublikationer/filmen-dess-framstallning-inspelning-och-forevisning/ (2016-02-03)
42. Sofia Bull, ”Alva Lundin”, Women Film Pioneers Project, 2014, https://wfpp.cdrs.columbia.edu/pioneer/alva-lundin/ (2016-02-03)
43. Lant, Red Velvet Seat, 561.
44. Även flera av Karin Swanströms insatser som regissör (och ännu fler som produktionsledare och skådespelare tiseringar av litterära verk, ströms insatser som ra coh i Victor Sjöströms och Mauritz Stillers arandard för hur en ådespelare) var litterära filmatiseringar; Flickan i frack bygger på en kortroman av Hjalmar Bergman.
45. Som Anne Bachmann visar var kvinnor i flera av de skandinaviska länderna inblandade i sådana debatter. Anne Bachmann, Locating Inter-Scandinavian Silent Film Culture: Connections, Contentions, Configurations (Stockholm: Acta Universitatis Stockholmiensis, 2013) 177-280.
46. Marie Louise Gagner, “Barnen och biografteatern”, Idun 49 (5 December 1907): 607-08.
47. Marie Louise Gagner, Barn och biografföreställningar: Ett föredrag jämte ett uttalande i samma ämne af B.E Gadelius (Stockholm: Hökerberg, 1908). Först publicerad i tidskriften Verdandi 26 (1908).
48. Jan Olsson, ”Marie Louise Gagner”, Women Film Pioneers Project, 2014, https://wfpp.cdrs.columbia.edu/pioneer/marie-louise-gagner (2016-02-03)
49. Dagmar Waldner, Kinematografien i folkbildningsarbetets tjänst (Stockholm: Norstedt, 1913).
50. Utöver de i tidigare noter citerade Filmen som kulturfaktor (1915), ”Något om kinematografisk litteratur” (1921) och Filmen (1921) finns följande texter fritt tillgängliga från http://www.filmarkivforskning.se/dagmar-waldner/ (2016-02-03): ”Innebär amatörkinematografien en lösning av skolkinematografifrågan?” Särtryck ur tidskriften Verdandi, 1915; ”Biografen – strykpojken: negation och reformer”. Särtryck ur tidskriften Verdandi, 1918; ”Hur ska en biografreform kunna bli effektiv?”. Särtryck ur Det nya Sverige: Tidskrift för nationella spörsmål (Stockholm, P.A. Norstedt: 1918); ”Är biograflitteraturen värd vår intresse? Referat av nyare filmkritisk litteratur”. Särtryck ur Svenskt arkiv för pedagogik (Almqvist & Wiksell: 1919); ”Den skolmässiga lärofilmen en verklighet i Tyskland”. Särtryck ur tidskriften Verdandi, 1920; ”Biografuppfostran: hemuppfostran”. Särtryck ur Tidskrift för hemmet (1924).
51. I ”Är biograflitteraturen värd vårt intresse” (1919) beskriver Waldner hur en bibliotekarie på Kungliga biblioteket 1916 besvarade hennes förfrågan om biograflitteratur ”med en blick till svar, som om jag kommit med en den grövsta förolämpning. Därefter, med en gest uttryckande ett obeskrivligt förakt: ’Biografer! Nej sådant befatta vi oss verkligen icke med.” (s. 128). Se även ”Innebär amatörkinematografien en lösning av skolkinematografifrågan?” (1915), s. 3, samt ”Biografen – strykpojken” (1918), s. 55-56.
52. Att författaren Ellen Key kritiserade biografernas sensationsbetonade filmutbud (och förespråkade dokumentärfilm samt filmatiseringar av litterära verk som lämpade sig för adaption) i sin skrift Nöjeskultur (Malmö: Framtiden, 1914) bör också nämnas i detta sammanhang.
53. Lants & Periz antologi Red Velvet Seat inkluderar många texter av kvinnliga filmjournalister.
54. Åke Lundqvist, Kultursidan: Kulturjournalistiken i Dagens Nyheter 1864-2012, s. 260.
55. Ann-Katrin Hatje, ”Gerda F. Marcus”, Svenskt biografiskt lexikon. http://sok.riksarkivet.se/sbl/artikel/9083 (2016-02-03).
56. Åke Lilliestam, ”Märta Lindqvist”, Svenskt biografiskt lexikon, http://sok.riksarkivet.se/sbl/artikel/10641 (2016-02-03).
57. Märta Lindqvist, Hos filmstjärnor i U.S.A.: Snapshots från New York och Hollywood (Stockholm: Hugo Geber, 1924). Några höjdpunkter i detta fascinerande tidsdokument inkluderar Lindqvists beskrivning av hur hon i Victor Sjöströms sällskap bevittnar hur Chaplin spelar in en scen ur Guldfeber (1925), författarinnans frustration över svårigheterna att få tag på Norma Talmadge, förklaringen av uttrycken ”box-office succcess” och ”highbrow” för den svenska läsekretsen (Sjöströms manusförslag är det sistnämnda men utlovar inte det förstnämnda) samt det avslutande kapitlet om hur filmstaden faktiskt ter sig, rent fysiskt, för en besökare som reser runt mellan olika stadsdelar 1924.
58. Lundqvist, Kultursidan, 260.
59. Furhammar, Filmen i Sverige, s. 68.
60. [Osign.], ”Ännu en journalist till filmen”, Filmbladet, 4.24, 1918, s. 486. Furhammar, Filmen i Sverige, s. 68; Enligt Furhammar var von Kraemer ”en ytterst kompetent PR- och informationsjournalist hos Svenska Bio”. Enligt Leif Gidlöfs artikel i Svensk biografiskt lexikon ska von Kraemer ha varit anlitad av SF som ”textförfattare” men lämnat bolaget 1928 utan att ha skrivit ”texten till någon av de realiserade filmerna”. Gidlöf kan dock eventuellt ha missuppfattat Von Kraemers uppdrag. ”Vera A S von Kræmer-Lindblad”, Svenskt biografiskt lexikon, http://sok.riksarkivet.se/sbl/artikel/11742 (2016-02-03).
61. Se till exempel Kristina Lundgren och Birgitta Ney (red.) Tidningskvinnor 1690-1960 (Lund: Studentlitteratur, 2000) och Margareta Berger, Pennskaft: kvinnliga journalister i svensk dagspress 1690–1975 (Stockholm: Norstedt, 1977). Se även artiklarna i Svenskt biografiskt lexikon i noter ovan. Elisabeth Liljedahls avhandling Stumfilmen i Sverige – kritik och debatt: Hur samtiden värderade den nya konstarten (Stockholm: Proprius förlag 1975) noterar att många av pionjärerna inom filmkritiken var kvinnor. Liljedahl nämner åtminstone åtta kvinnliga stumfilmsrecensenter och återger ett citat från Vera von Kraemer om hur biografägarna betraktade henne ”med misstro” (s. 172). Liljedahl säger dock ingenting om varför så många fler kvinnor skrev om film på 1910-talet och det tidiga 1920-talet, likaså väljer hon manliga skribenter för alla sina mer detaljerade porträtt. Dessutom är avhandlingen som helhet beskrivande snarare än analytisk, och återger en hel del tvivelaktiga andrahandsuppgifter.
62. Dessutom borde det vara möjligt att tillgängliggöra en del av deras skrifter digitalt.
63. Lant, Red Velvet Seat, 561.
64. Furhammar, Filmen i Sverige, s. 24. Om amerikanska biografkvinnor har Kathryn Fuller-Seeley och Karen Ward Mahar skrivit i ”Exhibiting Women: Gender, Showmanship, and the Professionalization of Film Exhibition in the United States, 1900–1930.” (2013) https://wfpp.cdrs.columbia.edu/essay/exhibiting-women-gender-showmanship-and-the-professionalization-of-film-exhibition-in-the-united-states-1900-ndash-1930/ (2016-02-03)
65. Bertha Wiman (red.) Kvinnligt yrkesregister, Årgång 6 (1910), s. 16.
66. Bertha Wiman, ”Företal” i Kvinnligt yrkesregister, Årgång 8 (1912).
67. Gagner, Barn och biografföreställningar (1908), s. 9.
68. Selma Åman intervjuad i ”Film- och biogubbar XV”. Filmbladet10 (1916) s. 149-150.
69. Selma Åman i Filmbladet10 (1916) s. 149-150. Citatet syftar alltså på Åmans makes initialt negativa inställning till att låta henne få inblick i hela biografverksamheten
70. [Osign.], ”Film- och biogubbar XV”. Filmbladet10 (1916) s. 149-150.
71. [Signaturen ”Linsen”], ”Film- och biogubbar” XXXXIV & XXXXV” Filmbladet20 (1919) s. 356-357. Sveriges film- & biografmän : porträttgalleri (Sveriges biografägareförbund, Stockholm: 1920), s. 27.
72. Lant beskriver hur 1920-talets biografpalats ofta hade en kassa där väggarna var av glas, så att biobesökarna såg hela försäljerskan, ”as sex-typed female as the projectionist, enclosed in an opaque box, was male.” Red Velvet Seat, 579)
73. [Signaturen ”Linsen”], ”Film- och biogubbar XXIV”, Filmbladet3 (1918), s. 37-38; Sveriges film- & biografmän (1920), s. 26.
74. Åsa Jernudd, Filmkultur och nöjesliv i Örebro 1897-1908 (Stockholm: Acta Universitatis Stockholmiensis, 2007), s. 31. Jernudd hänvisar i sin tur till Rune Waldekranz opublicerade licentiatsavhandling från 1969, Levande fotografier.
75. Lant, Red Velvet Seat, s. 561.
76. Ibid., s. 580.
77. [Signaturen ”Linsen”], ”Film- och biogubbar XXIV”, Filmbladet 3 (1918), s. 38; Sveriges film- & biografmän (1920), s. 26.
78. [Signaturen ”Linsen”], ”Film- och biogubbar” XXXXIV & XXXXV”, Filmbladet20 (1919) s. 356.
79. Wilhelmina Larsson intervjuad i Filmbladet3 (1918), s. 38.
80. Enligt Christopher Natzén, ”Female cinema musicians in Sweden, 1905-1915”, konferenspaper presenterat på Women and the Silent Screen 8, 17-19 september 2015. I Ann-Kristin Wallengrens avhandling om svensk stumfilm och biografmusik nämner hon att det tidiga 1920-talets biografmusik ofta förknippas med en ”kvinnlig pianist” (s. 110) och hänvisar till en C-uppsats om en kvinnlig stumfilmspianist (s. 125) men i övrigt diskuterar hon inte kön utan fokuserar mer på vilken typ av musik som spelades, musikernas arbetssätt och relationen mellan filmbilden och musiken (Ann-Kristin Wallengren, En afton på Röda Kvarn: svensk stumfilm som musikdrama. Lund: Lund University Press, 1998).
81. Lant, Red Velvet Seat, s. 580.
82. Sveriges film- & biografmän (1920). Krysell var verksam som biografföreståndare åtminstone fram till 1930, då hon omnämns som föreståndare för biograf Regina i Visby i Biografägarnas förteckning över svenska biografer.
83. Mats Björkin uppmärksammar i sin tidigare nämnda avhandling Amerikanism, bolsjevism och korta kjolar den kvinnliga publikens betydelse för filmens utveckling på 1920-talet, men utgår framförallt från manliga skribenters beskrivningar av kvinnlig filmkonsumtion samt analys av hur förändrade attityder till manlighet och kvinnlighet speglas i olika filmer.
84. Åsa Jernudd, Filmkultur och nöjesliv i Örebro, 168-169.
85. Therése Andersson intresserar sig visserligen för film och femininitet, men diskuterar inte alls mötet mellan den verkliga publiken och de ideal som hennes avhandling Beauty Box finner i 1920- och 1930-talets svenska veckopress (Beauty Box: Filmstjärnor och skönhetskultur i det tidiga 1900-talets Sverige. Lund: Nordic Academic Press, 2014. Bearbetad utgåva av avhandling från 2006). Tommy Gustafsson nämner biografbesök som en del av en ny livsstil bland unga kvinnor på 1920-talet, men är intresserad främst av maskulinitetskonstruktioner som han diskuterar utifrån filminnehåll, snarare än reception. En fiende till civilsationen, s. 52-53.
86. Kurt Berglund, Stockholms alla biografer: ett stycke Stockholmshistoria från 90-tal till 90-tal (Stockholm: Svenska turistföreningen, 1993), s. 288-289.
87. Patrice Petro, ”Feminism och filmhistoria” översatt av Astrid Söderbergh Widding i Flyktigheten fångad: att skriva filmens historia (Stockholm: Aura, 1996: s. 146-165). Originalet publicerad i Camera Obscura 1990, s. 147.
88. Petro, ”Feminism och filmhistoria”, s. 147.
89. Lant, Red Velvet Seat, s. 786, not 7.
90. Jean-Pierre Wallot citerad i Cook, ’What is Past is Prologue’, s. 18 (min översättning).